Главная страница

Лист Ф. Шопен. Ференц Лист Ф. Шопен Ф. Лист Ф. Шопен Государственное музыкальное издательство Москва 1956 Аннотация


НазваниеФеренц Лист Ф. Шопен Ф. Лист Ф. Шопен Государственное музыкальное издательство Москва 1956 Аннотация
АнкорЛист Ф. Шопен.pdf
Дата23.07.2017
Размер1,9 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаList_F_Shopen.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#29370
страница1 из 25
Каталогid51448084

С этим файлом связано 38 файл(ов). Среди них: Frederik_Shopen__19_noktyurnov.pdf, Frederik_Shopen__12_etyudov.pdf, Iogann_Sebastyan_Bakh__12_malenkikh_prelyudiy.pdf, Yu_Litovko_1_1_Sbornik_ansambley_dlya_nachinayuschikh_pianistov_, Timakin_E_M_Vospitanie_pianista_1989_pdf.pdf, Rafalovich_O_V_Transponirovanie_v_klasse_fortepiano_1963_pdf.pdf, Kryuchkov_N_A_Iskusstvo_akkompanementa_kak_predmet_obuchenia_201, Lebedeva_D_Osobennosti_raboty_kontsertmeystera_v_klasse_vokala_v, T_Smirnova__Allegro__tetr_6.pdf, T_Smirnova__Allegro__tetr_5.pdf и ещё 28 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25

Ференц Лист
Ф. Шопен
«Ф. Лист «Ф. Шопен»»: Государственное музыкальное издательство; Москва; 1956
Аннотация
Среди книг, посвященных великим музыкантам, книга Листа о Шопене занимает
совершенно особое место. Значение ее определяется прежде всего тем, что она написана не
рядовым человеком – литератором, искусствоведом, критиком, – а истинно великим
музыкантом-художником. Перед нами не просто книга о Шопене, а книга одного великого
человека о другом, книга гения о гении. Больше того: перед нами своеобразнейший
исторический и психологический документ эпохи. Это – взволнованная автобиографическая
исповедь художника, остро чувствующего свое одиночество в буржуазном обществе и смело
выступающего в защиту благородных идеалов прогресса и гуманизма. Можно сказать без
преувеличения, что из всего написанного художниками о художниках вряд ли найдется еще
книга, в которой бы с такой любовью и преданностью, с таким пылким воодушевлением и
вместе с тем с такой удивительной проницательностью и откровенностью один гений
высказался о другом.
Франц Лист
Шопен
Общий характер творчества Шопена
Веймар, 1850.
Шопен! нежный гений гармонии! Какое сердце, его полюбившее, какая душа, с ним сроднившаяся, не дрогнет, услышав его имя, как при воспоминании о каком-то высшем существе, с которым посчастливилось встретиться! Но как бы ни скорбели о нем все артисты и многочисленные друзья, позволительно сомневаться, настал ли уже момент всеобщей верной оценки по достоинству того, чью потерю мы так исключительно остро чувствуем, и уяснено ли

Ференц Лист: «Ф. Шопен»
2
высокое место, какое готовит для него будущее.1
Если в жизни часто подтверждалась истина, что нет пророка в своем отечестве, то не верно ли также и то, что люди будущего, те, кто его предчувствуют и приближают своими творениями, не бывают признаны пророками своей эпохой?… И правда, разве могло бы быть иначе?… Не возносясь в сферы, где разум должен был бы, до известной степени, служить порукой опыту, осмелимся утверждать, что в области искусств всякий гений-новатор, всякий автор, который, оставляя идеалы, типы, формы, питающие и восхищающие его современность, ставит новый идеал, создает новые типы и неведомые формы, – раздражает современное ему поколение. Только последующее поколение поймет его мысль, его чувство. Напрасно молодые художники, друзья и последователи такого новатора, будут ополчаться против ретроградов, которые неизменно душат живых мертвечиной, в музыке еще больше, чем в других искусствах, – только времени дано порою выявить всю красоту и все значение новых вдохновений и форм.
Многообразные формы искусства – своего рода заклинания; весьма различные формулы его предназначены вызывать в своем магическом круге чувства и страсти, которые художник желает сделать ощутимыми, зримыми, слышимыми, в известном смысле осязаемыми, и передать во всем их внутреннем трепетании; гений выявляет себя изобретением новых форм, – иногда в применении к чувствам, пока еще не возникавшим в волшебном круге искусства. В музыке, так же как и в архитектуре, восприятие связано с эмоцией без посредника в виде мысли и рассудка, не так, как в ораторском искусстве, в поэзии, в скульптуре, в живописи, в драматическом искусстве, где требуется знание и понимание их содержания, которое разумом постигается раньше, чем сердцем. Поэтому одно уже применение необычных форм и приемов разве не мешает непосредственному пониманию произведения этого искусства?… Необычность новых впечатлений от самой манеры высказывать, выражать свои мысли и чувства, сущность, очарование и тайна которых еще не раскрыта, – поражает, даже утомляет; произведения, созданные в таких условиях, принимаются за написанные на непонятном языке, который, как таковой, кажется поэтому варварским.
К нему трудно приучить ухо, трудно вполне понять основания, в силу которых прежние правила изменяются, постепенно переделываются, применяясь к условиям, не существовавшим в момент их возникновения, – этого достаточно, чтобы отшатнуть многих. Упорно отказываются изучать новые произведения, не желают разбираться в том, что они хотели сказать и почему нельзя было сказать это иначе, без нарушения старинных традиций музыкальной речи; думают таким образом изгнать из священной области чистого, лучезарного искусства грубый жаргон, недостойный прославленных мастеров прошлого.
Подобное предубеждение сильнее испытывают натуры добросовестные, положившие много труда на изучение уже постигнутого ими и уверовавшие в свое знание, как в догму, вне
которой нет спасения; оно становится еще сильнее, упорнее, когда гений-новатор в новые формы облекает чувства, ранее не получавшие выражения. Тогда его винят в незнании и того, о чем искусство может говорить, и того, как оно должно говорить.
Музыканты не могут даже надеяться, что смерть может вдруг повысить ценность их трудов, как это бывает с произведениями художников, и никто из них не мог бы на пользу своим рукописям повторить уловку одного из великих фламандских мастеров, который, пожелав при жизни использовать свою будущую славу, наказал своей жене распространить слух о своей кончине, чтобы поднять цену картин, которыми он позаботился украсить свою мастерскую. Пристрастные воззрения школы также могут в изобразительных искусствах задержать правильную оценку тех или иных мастеров при их жизни. Кому не известно, что страстные поклонники Рафаэля метали громы и молнии против Микеланджело, что в наши дни долго не признавали заслуг Энгра, сторонники которого, в свою очередь, подносили Делакруа, а в Германии приверженцы Корнелиуса предавали анафеме последователей Каульбаха,2 и те
1 Книга была написана Листом более ста лет тому назад. Ныне место Шопена среди величайших мировых композиторов никем и нигде не подвергается сомнению.
2 Лист называет имена художников разных направлений и школ искусства, разных творческих

Ференц Лист: «Ф. Шопен»
3
тоже не оставались в долгу. Однако в живописи эта борьба школ раньше получает справедливое разрешение: выставленную новатором картину или статую могут смотреть все; глаза массы привыкают к ним, а мыслитель, беспристрастный критик (если такие бывают!) может добросовестно изучить ее и открыть в ней реальную ценность идеи и непривычных пока форм.
У него всегда есть возможность вновь рассмотреть ее и определить (было бы желание), есть ли в ней или нет полное соответствие между содержанием и формой.
Иное дело в музыке. Упорные приверженцы старых мастеров и их стиля не разрешают беспристрастным умам освоиться с творениями возникающей школы. Они прилагают все усилия, чтобы помешать ознакомлению с ними публики. Если ненароком и предстоит исполнение 'какого-нибудь произведения, написанного в новом стиле, они, не довольствуясь атаками на него всех органов печати, имеющихся в их распоряжении, не допускают этого исполнения. Они налагают руку, на оркестры и консерватории, концертные залы и салоны, воздвигая против всякого автора, перестающего быть подражателем, систему запрета, начиная со школ, где формируется вкус виртуозов и дирижеров, кончая уроками, лекциями, концертами
– как публичными, так и домашними, интимными, где формируется вкус слушателей.
Художник и скульптор справедливо могут надеяться мало-помалу обратить в свою веру тех беспристрастных современников, кого не делают неспособным к всякому обращению зависть, злоба, предвзятость: благодаря общественной доступности своих творений они имеют возможность воздействовать на всех, кто обладает душой прямой, кто способен стать выше мелких препирательств художественных группировок. Новатор же музыкант осужден судьбой ждать следующего поколения, пока его сначала выслушают, затем поймут. Вне театра, у которого свои условия, свои законы, свои нормы (их мы здесь не касаемся), музыкант не может надеяться завоевать публику при жизни, увидеть воочию, что всякий читающий и исполняющий его музыку вполне понимает и ясно представляет себе чувство, его вдохновлявшее, волю, его воодушевлявшую, мысль, его направлявшую. Ему надо заранее мужественно отказаться от надежды видеть широко признанными и оцененными равными ему художниками значение и красоту формы, в которую он облек свое чувство и свою мысль, – это возможно не раньше, чем через четверть века, – иначе говоря, – не раньше его смерти. Смерть несет с собой заметную перемену суждений, – не потому ли, что дает всем злобным мелким страстям местного соперничества случай высмеять, атаковать, подорвать модные репутации, противопоставляя их плоской продукции творения тех, кого больше не существует. Но как далеко еще такому ретроспективному признанию, которое зависть заимствует у справедливости, до понимания – симпатизирующего, искреннего, проникнутого любовью, восхищением, заслуженного гением или недюжинным талантом!
Однако ретрограды в музыке не так уж, может быть, виновны, как думают те, чьи усилия они нейтрализуют, чьим успехам они препятствуют, чью славу они задерживают. Как не считаться с той действительной для них трудностью понять красоты, им неведомые, оценить достоинства, которые они так упрямо отрицают? Слух – чувство бесконечно более чуткое, нервное, тонкое сравнительно со зрением; когда слух, переставая служить простым житейским нуждам, несет мозгу эмоции, связанные со звуковыми ощущениями, мысли, вызванные различными звуковыми образами (их последовательностью, группировкой, сочетанием, дающими мелодию, ритм и гармонию), то к новым звуковым формам несравненно труднее привыкнуть, чем к новым зрительным. Глаз гораздо скорее привыкает к контурам тонким или грубым, к линиям угловатым или округлым, к чрезмерному употреблению красок или поражающему отсутствию их, – и сквозь «манеру» постигает строгость или патетику замысла художника; напротив, ухо труднее мирится с диссонансами, его ужасающими, поскольку оно не уловило их мотивировки, с модуляциями, смелость которых кажется ему головокружительной, поскольку оно не почуяло в них скрытой связи, одновременно и логической и эстетической. Так же бывает и с мотивами, принятыми в одном архитектурном стиле и совершенно индивидуальностей и мироощущений: итальянцев – Рафаэля (1483–1520) и Микеланджело (1475–1564); французов – Энгра (1780–1867) и Делакруа (1798–1863); немцев – Корнелиуса (1783–1867) и его ученика Каульбаха
(1805–1874).

Ференц Лист: «Ф. Шопен»
4
неприемлемыми в другом. Кроме того, музыканты, не связывающие себя рутинными условностями, больше других художников нуждаются в содействии времени, так как их искусство, затрагивающее самые нежные струны человеческого сердца, ранит его и мучит, когда не чарует его и не восхищает.
Натуры самые юные и самые живые меньше привязаны к привычной прелести прежних форм и чувств, выражаемых этими формами (прелести, достойной уважения даже в том случае, когда такое очарование прежним становится тираническим); такие натуры прежде других загораются любопытством, затем страстью узнать новый язык, который, естественно, как сущностью своей, так и формой, соответствует новому идеалу новой эпохи, новым типам, возникающим в период, идущий на смену прежнему.
Благодаря этим юным фалангам энтузиастов, борющихся за тех, кто описывает их впечатления и дает жизнь их предчувствиям, новый язык распространяется среди косных элементов общества; благодаря им же общество постигает наконец его смысл, значение, строение и решается воздать должное его достоинствам и заключенным в нем богатствам.
Какова бы ни была популярность части произведений мастера, о котором мы будем говорить, кого страдания сломили задолго до кончины, можно предсказать, что через двадцать пять или тридцать лет его произведения получат оценку менее поверхностную и легковесную, чем теперь. Будущие историки музыки отведут место – и не малое – тому, кто был в ней отмечен таким редким мелодическим гением, кто дал такие чудесные откровения в области ритмики, кто столь счастливо и столь замечательно расширил гармоническую ткань; его достижениям по справедливости отдадут предпочтение перед множеством произведений большего объема, заигранных оркестрами, запетых множеством примадонн.
Гений Шопена был достаточно глубок, возвышен, а главное – достаточно богат для того, чтобы сразу занять подобающее место в обширной области оркестрового искусства. У него были достаточно крупные, законченные, обильные музыкальные мысли, чтобы заполнить собою все звенья роскошной инструментовки. На упреки педантов в недостатке полифонии он мог бы с усмешкой возразить, что полифония, будучи одним из самых изумительных, мощных, чудесных, выразительных, величественных средств музыкального гения, является, в конце концов, лишь одним из многих средств и способов выразительности, одной из стилистических форм искусства; что она присуща такому-то автору, более обычна в такую-то эпоху или в такой-то стране, поскольку данному автору, данной эпохе, данной стране она была нужна для выражения их чувств. Однако искусство не стремится использовать в творчестве средство ради средства, не ценит форму ради формы, – отсюда очевидно, что художник вправе прибегать к этим формам и средствам по своему усмотрению, когда они полезны или необходимы для выражения его мысли или чувства. Если природа его гения и сущность выбранных им сюжетов не требует этих форм, не нуждается в этих средствах, он их оставляет в стороне, как оставляет в стороне флейту, бас-кларнет, большой барабан или виоль д'амур, когда в них нет необходимости.
О гении художника свидетельствует, конечно, не применение известных художественных эффектов, труднее достижимых сравнительное другими. Его гений раскрывается в чувстве, повелевающем ему петь; его мерою служит благородство; он проявляет себя окончательно настолько полным единством чувства и формы, что одно становится немыслимым без другого, одно является как бы прирожденной одеждой, самопроизвольной иррадиацией другого.
Лучшим доказательством того, что Шопен без труда мог бы поручить свои замыслы оркестру, служит легкость оркестрового переложения его прекраснейших, замечательнейших вдохновений.3 И если он никогда не прибегал к симфонической музыке для воплощения своих замыслов, то только потому, что не хотел. В этом нельзя усмотреть ни ложной скромности, ни неуместного пренебрежения; в этом сказалось ясное и четкое сознание формы, лучше всего соответствующей его чувству; сознание это – один из существеннейших атрибутов гения во
3 Примером «легкости оркестрового переложения прекраснейших вдохновений» Шопена могут служить оркестровое переложение выдающимся русским композитором А. Глазуновым полонеза A-dur Шопена и его же целая сюита «Шопениана».

Ференц Лист: «Ф. Шопен»
5
всех искусствах, особенно же – в музыке.
Ограничивая себя исключительно областью фортепиано, Шопен выказал черту очень ценную для великого автора и, безусловно, редко встречающуюся у автора посредственного: правильную оценку формы, в которой ему суждено достигнуть предельного мастерства. Однако то самое, что мы ставим ему в высокую заслугу, принесло ущерб его славе. Кто-либо другой, владея столь высоким мелодическим и гармоническим даром, должно быть, с трудом устоял бы перед соблазнами, представляемыми певучестью смычка, томностью флейты, громыханием оркестра, звонкостью трубы, считаемой нами до сих пор единственной вестницей древней богини, внезапных милостей которой мы домогаемся.4 Какое надо было иметь глубоко осознанное убеждение, чтобы не выходить из области, по видимости бесплодной, и выращивать на ней своим гением и трудом плоды, требовавшие на первый взгляд как будто другой почвы для полного цветения! Какую интуитивную проницательность выказывает этот выбор: композитор вырывает у оркестра присущие ему эффекты и, снимая шумовую накипь, переносит их в сферу более ограниченную, но и более идеализированную! Какое уверенное прозрение будущих возможностей своего инструмента руководило им в этом добровольном зароке от обычая, столь распространенного, что иным могло бы, пожалуй, показаться нелепостью отнимать такие большие мысли у их присяжных толкователей. Поистине изумительна эта редкая забота о прекрасном ради него самого, заставлявшая Шопена пренебрегать общераспространенной склонностью делить каждую крупицу мелодии между сотней пультов.
Он умножил средства искусства, научив концентрировать их на меньшем пространстве.
Не испытывая влечения к оркестровому громыханию, Шопен довольствовался полным осуществлением своих замыслов на слоновой кости фортепианных клавиш; он достигал своих целей, нисколько не теряя в энергии выражения, не рассчитывая при этом на оркестровые эффекты, на кисть декоратора. До сих пор еще не сумели оценить по достоинству, серьезно и внимательно, узоры этого тонкого резца. В-наши дни привыкли считать великими композиторами только тех, кто оставит по меньшей мере полдюжины опер, столько же ораторий и несколько симфоний, причем ждут от композитора всего этого, и даже еще больше.
Гений – по существу явление качественное, и вряд ли правильно расценивать его по числу и размерам его творений.
Никто не cтанет оспаривать у эпических певцов, созидающих свои величавые произведения в широком плане, их действительное превосходство и завоеванную ими славу.
Мы хотели бы, однако, чтобы и в музыке была применена та же оценка, которая существует для внешних пропорций в других изящных искусствах; например, в живописи помещают же полотно размером в двадцать квадратных дюймов, как «Видение Иезекииля» или «Кладбище»
Рейсдаля,5 среди шедевров, расцененных выше картин больших размеров, будь то Рубенса6 или Тинторетто.7 В литературе Ларошфуко8 разве не является перворазрядным писателем,
4 Труба в древнегреческой мифологии была атрибутом богини победы, славы.
5 Рейсдаль, Якоб (1628–1682) – известный голландский пейзажист. Небольшой размерами, глубоко впечатляющий, романтический его пейзаж «Еврейское кладбище» – один из шедевров Дрезденской галереи.
6 Рубенс, Петер Пауль (1577–1640) – великий фламандский живописец.
7 Тинторетто, Якопо (1518–1594) – знаменитый венецианский художник.
8 Ларошфуко, Франсуа (1613–1680) – французский писатель, игравший видную роль в движении «фронды» против роста абсолютизма. Его «Maximes morales» (1665) – ряд четких, сжатых афоризмов по моральным вопросам.
В первом издании книги Лист здесь ссылается на Беранже: «В литературе разве Беранже не великий поэт, хотя он и ограничивал свою мысль узкими размерами песни?» Неясно, показалось ли впоследствии Листу неприемлемым упоминание о вольнодумном поэте, или ссылка на афоризмы Ларошфуко представлялась ему в данном контексте более убедительной.

  1   2   3   4   5   6   7   8   9   ...   25

перейти в каталог файлов
связь с админом