Главная страница

Музыкальная литература зарубежных стран 1 (Гала... Истоки музыкальной культуры восходят к тем далеким временам, когда человечество переживало еще свой младенческий возраст. Тем не менее мы, минуя тысячелетия ее истории, начинаем курс музыкальной литературы с XVII века


Скачать 1,21 Mb.
НазваниеИстоки музыкальной культуры восходят к тем далеким временам, когда человечество переживало еще свой младенческий возраст. Тем не менее мы, минуя тысячелетия ее истории, начинаем курс музыкальной литературы с XVII века
АнкорМузыкальная литература зарубежных стран 1 (Гала.
Дата22.04.2017
Размер1,21 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаMuzykalnaya_literatura_zarubezhnykh_stran_1_Gala.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#21429
страница1 из 7
Каталогteoria_musiki

С этим файлом связано 95 файл(ов). Среди них: Chebotaryan_G_Khrestomatia_po_polifonii.pdf, Сонатное творчество.docx, Muzykalnaya_literatura_zarubezhnykh_stran_3_Gala.pdf, Kolovskiy_O_Analiz_khorovoy_partitury.pdf, Asafyev_B_O_muzyke_Chaykovskogo.pdf, Tyulin_Yu_O_programmnosti_v_proizvedeniakh_Shopena.pdf, Vieru_N_Opera_Vagnera__39__39_Nyurnbergskie_meysterzi.pdf, Opery_Verdi_Putevoditel.pdf и ещё 85 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6   7

ОТ АВТОРА
Истоки музыкальной культуры восходят к тем далеким временам, когда человечество переживало еще свой младенческий возраст. Тем не менее мы, минуя тысячелетия ее истории, начинаем курс музыкальной литературы с XVII века. В известной мере само название курса предопределяет его содержание. Изучению подвергается не последовательный ход истории, не весь исторический процесс с его многосторонней обусловленностью, сложными взаимосвязями и внутренними закономерностями, а те явления, которые, представляя величайшие художественные ценности, обладают могучей жизнетворной силой, определившей их многовековую жизнь.
Такой подход обусловил монографический принцип построения учебного пособия. Главы, посвященные крупнейшим композиторам, складываются из биографий, в которых рассматривается их жизненный и творческий путь в определенных исторических условиях, общей характеристики творчества и разбора отдельных музыкальных произведений.
Исключение в предлагаемом выпуске составляет первая, вводная глава, освещающая краткую историю зарождения и становления оперы и основных жанров инструментальной музыки XVII века.
Поскольку основные тенденции, определяющие поступательное движение музыки, связаны
3
преимущественно с жанром оперы, история и характеристика других, параллельно существовавших жанров — оратории и кантаты,— отнесены к разделам, в которых приводятся конкретные примеры и разборы произведений, написанных в этих жанрах.
Так как главные принципы инструментальной музыки XVII—XVIII веков наиболее полно выражены в органном и клавирном творчестве (органные и клавирные сочинения являются стержнем и инструментальной музыки И. С. Баха — центральной фигуры всего музыкального искусства предклассического периода), то мы ограничиваемся характеристикой только этих двух видов инструментальной музыки. Описывая полифонические жанры, мы опираемся на произведения Баха — самые совершенные образцы полифонического склада.

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА XVII века
ОПЕРА XVII ВЕКА
XVII век в истории музыкальной культуры можно рассматривать как некоторый рубеж: к нему стягивается все накопленное в веках, и от него берет начало множество новых видов и жанров музыкального искусства. Именно в XVII веке завершается длительный процесс размежевания светской и церковной профессиональной музыки, благодаря чему сделалось возможным рождение оперы.
Самый факт возникновения такого жанра, как опера, не только свидетельство колоссальной эволюции музыкального искусства, это и обнаружение глубоких сдвигов в общественном сознании, выражавшихся в росте светских элементов музыки, в постепенном отходе от форм средневекового мышления, а затем в открытом предпочтении искусства жизненного, способного поставить проблемы и выразить мысли, волнующие современного человека.
Опера — вид синтетического искусства — объединяет театр, поэзию, танец, музыку.
Средства ее художественного воздействия почти безграничны. Неудивительно, что вскоре же после своего появления опера заняла положение ведущего жанра и сохранила его вплоть до нашего времени.
Влияние оперы распространилось на все области музыкального творчества XVII и XVIII веков. В ее недрах складываются новые жанры инструментальной музыки: увертюра, оркестровая и балетная сюита; в близости к драматургии оперы, к характеру ее образов
5
формируется симфония. Даже в духовную музыку — ораторию, кантату — вместе с драматизмом оперных образов проникают оперные формы, концертность вокального стиля, принципы композиции.
Комплексная природа оперного жанра предназначила его для большой сцены, для общения с широкой демократической аудиторией, а отсюда и исключительность общественного назначения оперы.
В письме к Н. Ф. фон Мекк П. И. Чайковский писал: «...есть нечто неудержимое влекущее всех композиторов к опере: это то, что только она одна дает вам средство сообщаться с массами публики... Опера, и именно только опера, сближает вас с людьми, роднит вашу музыку с настоящей публикой, делает вас достоянием не только отдельных маленьких кружков, но, при благоприятных условиях, всего народа»
1
Опера всегда чутко отзывалась на колебания и изменения в общественных настроениях, вкусах, потребностях. В исторически переломные эпохи, когда продвижение новых идей сталкивалось со старой идеологией и борьба направлений в науке, литературе, искусстве принимала характер социальный и политический, вопросы оперного искусства приобретали особую актуальность. В такие эпохи оперная сцена подчас превращалась в своеобразную общественную трибуну, в арену яростных идейных битв. С момента зарождения и на протяжении всей последующей истории проблемы оперного творчества стояли и стоят в центре общественной музыкальной жизни и эстетической мысли.
ИТАЛЬЯНСКАЯ ОПЕРА
Италия, в которой роскошное цветение искусства Ренессанса приносило наиболее обильные плоды, была родиной оперы. Корни этого жанра лежат в глубине времен, и его отдельные элементы вызревали долго и медленно внутри разных областей искусства — светского и религиозного, народного и профессионального.
Непосредственному появлению оперы предшествовала интенсивная музыкальная жизнь XVI века с ее уже достаточно развитыми формами светского музици-
1
Чайковский П. И. Письмо к Н. Ф. фон Мекк от 27 сентября 1885 года. — Полн. собр. соч. Литературные произведения и переписка, т. 8. М., 1971, с. 159.
6
рования, распространением музыкально-театрального жанра пасторали, повышенным интересом к песне. Флоренция, славная своей богатейшей художественной культурой, была первым очагом оперного искусства.
Флорентийская школа. Историческую известность приобрел кружок (camerata) поэтов, музыкантов, ученых и любителей искусств, возглавляемый флорентийским меценатом
Джованни Барди и его другом Якопо Кореи. В этом кружке были впервые сформулированы эстетические положения, разработаны некоторые принципы, сделавшиеся основой нового музыкально-драматического жанра.
Так же как художников и поэтов, скульпторов и зодчих Ренессанса, участников камераты воодушевляла идея возрождения античной музыки. Правда, представления о ее характере и формах приходилось черпать из трудов древнегреческих и римских писателей и философов, ибо памятники чисто музыкального искусства еще не были раскрыты. Высшим образцом античного искусства считалась греческая трагедия с теснейшим слиянием в ней поэзии, музыки, декламации.
Одним из знаменосцев этих идей, страстным поборником идеалов античности был друг и сподвижник Бар» ди Винченцо Галилеи (ок. 1520—1591), отец знаменитого астронома.
Прекрасный музыкант, виртуоз-лютнист, певец и композитор, Винченцо Галилеи вызывал восторг своих соратников пением-декламацией под аккомпанемент лютни.
В 1581 году Галилеи опубликовал трактат под названием «Диалог об античной и современной музыке», где резко критиковал господство в современной музыке вокальной полифонии.
В Древней Греции, писал Галилеи, когда поэт и музыкант сочетались в одном лице, распевная декламация усиливала выразительность поэтической речи, оттеняла ее малейшие нюансы, и смысл произносимого был понятен и достигал цели. Мелодия рождалась из движения самой речи, из естественных повышений и понижений человеческого голоса. Теперь же сложные контрапунктические сплетения множества голосов, массивные звуковые конструкции поглощают красоту поэзии, ее содержание ускользает, передача индивидуальных чувств и мыслей становится невозможной. Нужно освободить искусство от полифонии —
«музыки варваров».
Поиски новых средств сольного пения привели Галилей и деятелей камераты к созданию речитативного вокального стиля, сделавшегося основой флорентийской оперы.
7
12
Из многочисленных оперных творений композитора до нас дошло немногое. От раннего мантуанского периода целиком сохранился лишь «Орфей»; «Ариадну» мы знаем по одному отрывку — «Плачу Ариадны».
Среди произведений венецианского периода уцелели две поздние оперы: «Возвращение
Улисса» (1641) и «Коронация Поппеи» (1642). Знаменитое сочинение Монтеверди «Поединок
Танкреда и Клоринды» на сюжет из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо, помещенное в сборнике его мадригалов, было издано автором в 1638 году.
Принципы оперной драматургии. Несколько десятков лет отделяет раннюю оперу «Орфей» от поздней — «Коронации Поппеи». О размахе гениального новаторства Монтеверди свидетельствуют самые ранние его творческие проявления.
Так же как и флорентийцы, Монтеверди считал, что слово, поэтическая речь должны определять характер мелодии, движение мелодической линии. «Устраните слово, — говорил
Монтеверди,— и как тело без души, так музыка утратит наиболее важную, наиболее существенную свою принадлежность»
9
Но если композиторов флорентийской школы это положение привело к монотонному речитативному стилю, то для Монтеверди оно же сделалось источником мелодического разнообразия. Мелодии Монтеверди не слепо следуют за каждым произносимым словом, а раскрывают внутреннее содержание текста, драматический смысл поэтического образа. Один из первых образцов нового выразительного стиля Монтеверди — диалог, Орфея и Вестницы, сообщающей ему о смерти Эвридики:
1

9
Цит. по кн.: Кузнецов К. Музыкально-исторические портреты. М., 1937, с. 102.
13
Оперная композиция, по мысли Монтеверди, зависит от лежащей в ее основании драмы, от психологических коллизий, которые обусловливают поведение и поступки героев. Задача композитора — средствами музыки показать многообразие человеческих характеров, действующих в сложных драматических ситуациях.
Путь Монтеверди — от оперы флорентийского образца, от отвлеченных аллегорий и мифологических сюжетов к реализму исторической драмы. Такой драмой оказалась
«Коронация Поппеи» с целой галереей портретов и ярких характеристик. За историческими событиями и именами угадывались современные нравы и судьбы венецианской республики.
По мнению советского музыковеда К. Кузнецова, «Коронация Поппеи» — это «картина жизни общества в Венеции XVII века, и хотя действующие лица носят древнеримские имена, но они достаточно часто выдают свое венецианское происхождение»
10 10
Кузнецов К. Музыкально-исторические портреты, с. 107.
14
15
музыкантов видели образец новой манеры драматического пения, в котором глубина дыхания и пластика мелодического рисунка органично сочетаются с выразительностью драматической декламации:
2

Созданный Монтеверди тип оперной арии lamento (жалоба, плач) быстро проник в оперы, оратории и удерживался на протяжении всего XVII века; в измененном виде lamento можно встретить у Баха, Генделя и даже Глюка.
Монтеверди принадлежит право первенства в создании различных форм оперного сольного пения. Ромен Роллан утверждает, что в «Коронации Поппеи» намечены все формы оперных арий: декламационная, варьированная, двухчастная, ария da capo, народная песня,
16
23
пускающая соединение сцен из разных опер, иногда и разных авторов. Неподвижность действия и статичность форм возмещались изобилием превратившихся в шаблон театральных эффектов; любой, даже трагический сюжет, имел благополучную развязку. Все это способствовало превращению оперы seria к середине XVIII века в особый тип парадной оперы-концерта, предназначенной для придворных празднеств и развлечений аристократии.
В противоположность канонизированным формам оперы seria начинает бурно развиваться новый демократический жанр музыкального искусства — комедийная опера, опера bufia.
ФРАНЦУЗСКАЯ ОПЕРА
Вторая половина XVII века — кульминационная точка в развитии французского абсолютизма. На определенной стадии движение за укрепление французской монархии было прогрессивным, поскольку способствовало государственному объединению Франции, пробуждению и росту национального чувства. Благотворно влияло расширение торговых и культурных связей с соседними странами, особенно с Италией. Многие люди науки и искусства из разоренной Италии находили пристанище при дворах французских королей, и даже великий Леонардо да Винчи, покровительствуемый Франциском I, доживал последние годы во Франции.
С XV века гуманистические идеи Возрождения оживляют культуру Франции, благоприятно отражаясь на развитии светского искусства: музыки, литературы, театра; XVI век — блестящая страница в истории светской культуры Франции. Бессмертно имя Франсуа Рабле — создателя «Гаргантюа и Пантагрюэля»; поэзия представлена знаменитой «Плеядой» во главе e поэтом Ронсаром; популярность и распространение далеко за пределами страны французской Песни и творчества одного из ее создателей — Клемана

Жанекена — свидетельство расцвета профессиональной светской музыки, сильной своей реалистической направленностью.
15 67 год знаменит основанием в Париже «Академии поэзии и музыки», получившей от
Карла IX королевскую привилегию. Ее девиз — обращение к античности — стал девизом и будущего искусства классицизма.
Идеалы гуманизма, высокие идеи общественной и личной морали вдохновляют литературу и театр XVII
24
столетия, прославленные именами Корнеля, Расина
15
; оплодотворенный искусством народного театра, расцветает драматический гений Мольера. В создании первого оперного театра в Париже, возглавленного Люлли, в формировании новых монументальных жанров светской музыки сказывается общий подъем духовной жизни, охвативший и музыкальное искусство. Но в то же время внутренние противоречия, сопровождавшие становление французской национальной культуры, в век Людовика XIV заметно обострились.
Присущее абсолютистскому режиму непомерное возвеличение роли государя дошло в царствование
Людовика XIV до обожествления его личности.
Именно
Людовику XIV приписываются слова, обращенные к членам французского парламента: «Вы думали, господа, что государство — это вы? Государство — это я».
Каждый шаг монарха обставлялся торжественными, чуть ли не ритуальными церемониями.
Все должно было служить его прихотям, беспрекословно следовать установленному строжайшему этикету. Литература, театр, музыка, сама природа, «обработанная» талантливыми декораторами, как будто только и существовали, чтобы восхвалять короля.
Изысканная роскошь королевских резиденций, строго упорядоченная красота версальских парков, великолепие придворных празднеств — все рассчитано на то, чтобы ошеломить, создать представление о недосягаемости величия и беспредельном могуществе монарха.
Одно из празднеств в Версале восторженно описано венецианским послом: «В большой галерее
Версальского дворца зажгли тысячи огней. Они отражались в зеркалах, покрывавших стены, в бриллиантах кавалеров и дам. Было светлее, чем днем. Было точно во сне, точно в заколдованном царстве. Блистали красота и величие. Глаза не хотели верить невиданным, ярким, дорогим и красивым нарядам, мужчины в перьях, женщины в пышных прическах. На волосах их красовались драгоценные кольца, или их переплетали нити бриллиантов»
16
. И в центре этой ослепительной картины всегда красуется фигура короля.
Людовик XIV, сломив сопротивление феодалов, в то же время рьяно охранял привилегии дворянства, привлекая на свою сторону родовитую знать высшими
15
Пьер
Корнель
(1606—1684) и
Жан
Расин
(1639—1699)
— величайшие французские драматурги XVII столетия, создатели национальной трагедии и направления классицизма.
16
Савин А. Век Людовика XIV. М.,
1930, с. 44.
25
31
требованием столкнулся Вагнер при постановке на парижской сцене «Тангейзера».
Люлли — знаток балета и сам искусный танцор — разрабатывал жанр самым тщательным образом. Помимо самостоятельных балетных спектаклей, исключительное место отводит он балету в опере. Не отказываясь от танцевальных вставных номеров, не связанных с сюжетом
(то есть дивертисментов), Люлли по ходу действия «украшает» его всевозможными торжественными шествиями, выходами, празднествами, большими сценами-пантомимами с изображением пасторалей, идиллий, различных фантастических и волшебных картин. Балет придает французской опере яркую красочность, картинность, усиливает зрелищно- театральную сторону оперного спектакля.
Балет оказывает непосредственное влияние на развитие оркестровой музыки, ибо музыка в хореографии призвана восполнить отсутствие слов, выразить невысказанные чувства.
Но роль оркестра в операх Люлли усиливается не только в прямой связи с движением, танцем. Оригинальна оперная увертюра нового типа, созданная Люлли. Она получила название «французской увертюры».
Французская увертюра состоит из трех частей: первая — медленная, торжественная, массивная; вторая — быстрая и легкая, в большинстве случаев фугированная; третья часть близка по характеру музыки первой части. Нередко последняя часть опускается и образуется построение двух контрастных частей: медленной и быстрой. По типу французской писали некоторые увертюры Гендель, Бах и другие композиторы:

3. Жан Батист Люлли. Увертюра из оп. „Атис"
32
33
34
Чем, и во многих своих художественных идеях) после века анархии просто-напросто вернулся к тому положению, в котором опера находилась при Люлли»
26

НЕМЕЦКАЯ ОПЕРА
Развитие музыкальной культуры в Германии так же отлично от подобного процесса в Италии или Франции, как различен в них строй общественной жизни и весь дух национальной культуры.
В системе европейских государств XVII и XVIII веков Германия в экономическом и политическом отношении была самым отсталым государством. Обессиленная и обескровленная бесконечными войнами, Германия без сопротивления приняла Вестфальский мир (1648), узаконивший ее государственную раздробленность.
Расчлененная на множество самостоятельных герцогств, курфюршеств, графств, Германия превратилась в страну, где рабское преклонение перед всем иностранным и полное пренебрежение национальными интересами, внешняя изысканность и первобытная грубость характеризуют нравы и уклад немецких правящих кругов.
Общественная атмосфера страны была отравлена средневековыми религиозными предрассудками и церковным догматизмом. Бесчисленные цеховые, чиновные перегородки разделяли немецкое общество на множество обособленных каст, задерживали движение общественной мысли, тормозили развитие национальной культуры.
В то время как во многих европейских странах прогресс науки, литературы, искусства направлялся людьми передового для той эпохи класса буржуазии, в феодальной Германии, угнетаемой княжеским самоуправством, бюргерство все еще пребывало в условиях средневековья и цеплялось за его обветшалые устои.
Схоластика и догматизм господствовали в науке; философия, право, математика и даже естествознание могли существовать только под прикрытием религии, богословия.
Автор многих исторических исследований Франц Меринг писал: «...немецким ученым не оставалось ничего другого, как отыскивать свою духовную пищу и даже
26
Роллан Ромен. Музыканты прошлых дней, с. 181.
35
39
существовании гамбургской оперы связан с именем и творчеством Рейнхардта Кайзера.
Рейнхардт Кайзер.
Рейнхардт Кайзер. Рейнхардт Кайзер (1674—1739) родился в Саксонии, учился в
Лейпциге в школе при церкви св. Фомы. Он обладал большой музыкальной культурой, знал французскую и итальянскую музыку, и хотя в его сочинениях явственно проступают черты стиля других национальных школ, корни мелодики Кайзера — в немецкой народной песне.
Именно народно-песенная основа сообщает музыке Кайзера национальное своеобразие, утраченное большинством немецких композиторов.
Кайзер славился изобретательностью форм оперного пения, широко и свободно пользовался оркестровым звучанием, с большой тщательностью работал над речитативом. По мнению Ромена Роллана, «Кайзер создал первые значительные образцы того речитатива- ариозо, который так характерен для И. С. Баха»
31
Кайзер был на редкость плодовитым композитором. К сожалению, от большого числа опер
(около 120) уцелела лишь незначительная часть. Талант Кайзера привлекал в гамбургскую оперу толпы почитателей. Со всей Германии съезжались послушать его музыку, насладиться театральным зрелищем.
В первое десятилетие XVIII века гамбургская опера достигла зенита. Соревнуясь с молодым Генделем, Кайзер пишет оперы «Октавия» (1705), «Нерон» (1706), которые считаются его лучшими творениями. Но тот же Кайзер во многом был повинен в упадке и конечном развале оперного дела. Когда к нему в 1702 году перешло управление театром, то за несколько ближайших лет неумелым руководством и расточительностью он довел предприятие до банкротства. Кайзеру пришлось бегством спасаться от наседавших кредиторов, само существование оперного театра было поставлено под угрозу.
Театр удалось сохранить, но то, что раньше имело характер опасных симптомов, превратилось в черты явной деградации.
Уже в последние годы творческой деятельности Кайзера в Гамбурге немецкая опера стала утрачивать свою самобытность. Усиливалось увлечение иноземным ис-
31
Pоллан Ромен. Опера в XVII веке в Италии, Германии и Англии, с. 97,
40
41
тальные вокально-инструментальные жанры, различные виды органной музыки. Помимо того, для немецкого музыканта церковь служила своего рода эстрадой, почти единственным местом, предоставлявшим возможность творческого общения с народом. По замечанию одного из крупнейших исследователей творчества И. С. Баха — А. Швейцера, «для протестантских городов того времени художественное богослужение было тем же, чем театр для греческого общества»
33
. Так вся сумма общественных условий привела к тому, что развитие немецкой профессиональной музыки того периода на протяжении значительного времени протекало преимущественно в русле церковного искусства,
АНГЛИЙСКАЯ ОПЕРА
Жизнь национального оперного искусства в Англии была еще более кратковременной, чем в Германии. Это тем более удивительно, что Англия во всех отношениях — экономическом, политическом, культурном — была самой передовой страной Европы.
Английская революция освободила от феодального омертвения огромный запас производительных сил, расчистила поле деятельности молодой и прогрессивной для этой эпохи буржуазии. Результаты не замедлили сказаться. Англия, опередив большинство европейских государств, перешагнула порог нового времени и первая возглавила идеологическое движение Просвещения. В идейной борьбе английского общества литература находилась на передовых позициях, но с искусством музыки дело обстояло много сложнее.
В представлении суровых пуритан музыка, царившая при развращенных дворах королей, служившая излюбленным развлечением английской аристократии, как бы отождествлялась с ненавистным строем жизни феодальной аристократии.
Победа революции и пуритан принесла «развратительнице музыке» беспощадные гонения и всевозможные запреты. Специальными указами ограничивались права музыки в церкви, преследовалась она и в быту.
Некоторые историки справедливо усматривают в действиях пуритан, в их ханжески- аскетических воззрениях одну из самых серьезных причин упадка нацио-
33
Швейцер Альберт. Иоганн Себастьян Бах. М., 1965, с, 53.
42
45
Английский публицист Адиссон (1672—1719) в одной из журнальных статей с горечью констатирует общий упадок национальной музыки. «В данный момент наши представления о музыке настолько нетверды, что мы даже не знаем, что мы в ней любим; мы восхищаемся вообще всем не английским; лишь бы было иностранное произведение, будь это итальянское, французское или немецкое, так что это все равно. Коротко говоря, наша английская музыка уничтожена окончательно, и ничего не посеяно на ее месте»
38
Пользуясь покровительством королевской фамилии, аристократии, меценатов, в Англию ринулись музыканты из других стран, преимущественно из Италии. С первых годов XVIII столетия итальянская опера воцарилась на английской сцене.
ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА XVII ВЕКА
Инструментальная музыка как самостоятельная область творчества не сразу заняла подобающее ей место. Долгое время она сопровождала пение, а имевшаяся инструментальная литература представляла переложение удобных для этой цели вокальных сочинений.
Заметный перелом, вызванный усиленным ростом разных форм музицирования — бытового и концертного, — наблюдается в XVII веке. Схематично этот процесс можно представить как параллельное развитие полифонической и гомофонной музыки; полифония преобладает в жанрах духовного происхождения, гомофонный склад, имея опору в песне, танце, специфичен для бытовой музыки и ведет к образованию светских концертных жанров.
Одна линия — путь к фуге, другая — к сюите, концерту, симфонии. В действительности же абсолютной дифференциации, полного разделения между музыкой полифонической и гомофонной не существует, всегда внутри музыки одного склада присутствуют признаки другого. В инструментальных жанрах, в тех же сюитах, нетрудно обнаружить элементы полифонии, а в полифонических композициях — аккордовость и танцевальную метрику.

38
Иванов-Борецкий М. Материалы и документы по истории музыки, т. 2. М., 1934, с. 561.
46
ПОЛИФОНИЯ И ОРГАННАЯ МУЗЫКА
Полифония (что значит — многоголосие) предполагает сочетание нескольких равнозначных мелодических линий; этим полифония отличается от так называемой монодии
— одноголосия, когда мелодию исполняет один или несколько голосов в унисон. Основные виды многоголосного склада — гомофонный и полифонический
39
,
В гомофонном складе над всеми голосами господствует один, главный, который ведет мелодию, остальные имеют подчиненное значение. Это сопровождающие, аккомпанирующие голоса.
В полифонической музыке нет главных и подчиненных, мелодических и аккомпанирующих голосов; каждый имеет самостоятельное значение и свою линию развития.
«Полифонию, в высшем ее смысле, надобно понимать гармоническим слиянием воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких голосах одновременно, вместе.

В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили вместе, каждый свое, и чтобы из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а, напротив, превосходное общее впечатление. В музыке такое чудо возможно; оно составляет одну из эстетических специальностей нашего искусства»
40
— так определяет А. Серов сущность полифонии.
Истоки западноевропейской полифонии уходят в глубь веков. Самые ранние из дошедших до нас памятников многоголосной музыки, своим происхождением обязанной народному музицированию, относятся к X—XI векам.
На западе Европы многоголосие быстро развивалось и вскоре сделалось достоянием профессиональных музыкантов. В XIV—XV веках полифония достигла уже высокого искусства. В ту же эпоху многоголосная музыка получила название «контрапункта»
(«punctum, contra punctum
», что означает «нота против ноты»). Контрапункт — это определенная система ведения
39
Своеобразием отличается русская, так называемая подголосочная полифония, в которой участвующие голоса представляют собой различные варианты одной мелодии. Как говорит Асафьев, подголосочная полифония образует «побеги или ростки на основном стволе... линия варьируется, оставляя лишь главные устои».
40
Серов А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика. — Критические статьи, т. 4. Спб.,
1895, с. 1613.
47
51
склада с фугой. Так появляется новая циклическая форма, где каждая из двух частей, при всей контрастности и самостоятельности, дополняет другую.
Определяется место и назначение каждой части: первая — импровизационная прелюдия
45
— несет функции вступления, вторая — фуга — центр тяжести полифонического цикла.
Создав совершенные образцы полифонического цикла в органной музыке, Бах перенес эту форму в родственное органному клавирное искусство, раскрыв ее поистине неисчерпаемые возможности в сорока восьми прелюдиях и фугах «Хорошо темперированного клавира».
Прелюдия и фуга у И. С. Баха. Импровизационные формы Баха так многообразны, что вывести для них какие-то общие законы невозможно. Каждая прелюдия обладает структурой, только ей присущей. Принципы, на которых строятся импровизационные формы, логика их развития покоятся на закономерностях, индивидуальных для каждой подобной пьесы; таким образом, прелюдия не имеет постоянных, определяющих ее форму конструктивных признаков, чем существенно отличается от фуги.
Тем не менее значительное число прелюдий обладает некоторыми общими признаками. К ним относятся моторный характер движения, единообразие ритма и фактуры.
45
4. ХТК, I т. Прелюдия C-Dur

5.
ХТК, I т. Прелюдия Cis-dur
45
Исторически прелюдия возникла из органных импровизаций, которые предваряли пение хорала и должны были создавать соответствующие настроения.
52
6. ХТК, II т. прелюдия G-Dur
В подобного рода прелюдиях, в отличие от фуги, не всегда возможно выделить тему, точно обозначить грань, где кончается тема и начинается ее развитие. Обычно начальное тематическое ядро — первичное воплощение музыкальной мысли, тесно слитое с последующей тканью, — служит основанием для дальнейшего, часто длительного развития.
Следование выработанным для прелюдийных форм приемам у Баха сочетается с ярким индивидуальным характером самого музыкального материала. Внешне подчиняясь установленным формам, Бах изнутри их ломает и преображает. Богатейшими средствами мелодического и гармонического развития он преодолевает механичность моторного движения с присущим ему безостановочным мелодическим развертыванием.
Фуга — высшая и самая сложная форма в музыке полифонического склада. Формировалась она постепенно, испытала длительный процесс развития. Классически совершенный вид фуга приобрела в творчестве Иоганна Себастьяна Баха. Баховские фуги считаются до сих пор высшим образцом полифонической музыки, нормой ее красоты и мастерства.
Любая фуга Баха — органная, клавирная или хоровая — своеобразна по замыслу, художественна по форме. Каждая фуга оригинальна и не похожа на другую; но фуги, взятые все вместе, имеют общие формально-конструктивные черты, являющиеся отличительными признаками формы фуги.
Почти непреложно для баховской фуги (а также и прелюдии) наличие одной музыкальной темы, одного музыкального образа. Правда, встречаются фуги с двумя и даже тремя темами
(двойные, тройные), но и в них весь тематический материал обычно подчиняется основной, первой теме, которая воплощает главную, ведущую мысль и тем самым определяет характер произведения. Итак, фуга — многоголосное сочинение, в основе которого лежит одна тема.
Меньше двух голосов в фуге быть не может; самые распространенные фуги — трехголосные,
53
много четырехголосных, меньше пятиголосных и совсем мало шестиголосных фуг.
Привычная структура фуги — трехчастная. Каждый из разделов имеет свое название: экспозиция, средняя часть, или разработка, реприза. Уже названия разделов определяют их место и назначение.
Экспозиция —
Экспозиция — показ музыкального образа через многократное проведение темы в разных голосах. На сколько голосов написана фуга, столько раз проводится тема в экспозиции
46
Начинается фуга одноголосным изложением темы в основной тональности. Имитация темы
(вступление второго голоса) проходит чаще всего в доминантовой тональности, то есть на квинту выше или на кварту ниже. Тема и ее имитация получили характерные названия
«вождя» и «спутника», однако обычно для их обозначения пользуются другими, более простыми:
  1   2   3   4   5   6   7

перейти в каталог файлов
связь с админом