Главная страница

Римский-Корсаков_Будет красен день (Садко). Министерство культуры российской федерации российская академия музыки имени гнесиных


Скачать 13,75 Mb.
НазваниеМинистерство культуры российской федерации российская академия музыки имени гнесиных
Дата22.04.2019
Размер13,75 Mb.
Формат файлаdocx
Имя файлаРимский-Корсаков_Будет красен день (Садко).docx
ТипДокументы
#75015
Каталог

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ МУЗЫКИ ИМЕНИ ГНЕСИНЫХ

Дирижёрско-хоровой факультет

АННОТАЦИЯ

Николай Андреевич Римский-Корсаков

Хор «Будет красен день» из оперы «Садко»

Студентки II курса ДНХ

Егоровой О.В.

Класс преподавателя Горевой М.А.

Москва 2011

Содержание.

I. Историко-эстетический раздел 3

II. Музыкально-теоретический анализ 11

III. Вокально-хоровой анализ 21

IV. Исполнительский анализ 23

V. Заключение 25

VI. Список использованной литературы 26

Историко-эстетический раздел.

Римский-Корсаков, Николай Андреевич

Ни его талант, ни его энергия, ни беспредельное доброжелательство к ученикам и товарищам никогда не слабели. Славная жизнь и глубоко национальная деятельность такого человека должны составлять нашу гордость и радость. ...много ли можно указать во всей истории музыки таких высоких натур, таких великих художников и таких необычайных людей, как Римский-Корсаков?
В. Стасов


Никола́й Андре́евич Ри́мский-Ко́рсаков (1844 – 1908 гг) — русский композитор, педагог, дирижёр, общественный деятель, музыкальный критик; участник «Могучей кучки». . Среди его сочинений — 15 опер, 3 симфонии, симфонические произведения, инструментальные концерты, кантаты, камерно-инструментальная, вокальная и духовная музыка

Римский-Корсаков родился в семье, далекой от художественных интересов. Родители, по семейной традиции, готовили мальчика к службе на флоте (моряками были дядя и старший брат). Хотя музыкальные способности выявились очень рано, серьезно заниматься в маленьком провинциальном городке Тихвин было не у кого. Уроки фортепианной игры давала соседка, потом знакомая гувернантка и ученица этой гувернантки. Музыкальные впечатления дополняли народные песни в любительском исполнении матери и дяди и культовое пение в Тихвинском мужском монастыре.


Известно, что наибольшее впечатление на него произвела музыка Михаила Глинки — его «Камаринская», «Испанские увертюры», оперы «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила»

Дом на реке Тихвинке, где родился композитор.Тихвин.

В 1856 году отец отвёз юного Николая в Петербург, Морской кадетский корпус, который он окончил с отличием весной 1862 года (в то время учебное заведение сменило своё название на Морское училище).

В Петербурге он бывает в оперном театре и на концертах, узнает «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилу» Глинки, симфонии Бетховена. Там же, с 1859 по 1869 годы будущий композитор берёт уроки у настоящего учителя — отличного пианиста и образованного музыканта Фёдора Канилле. Он посоветовал одаренному ученику самому сочинять музыку, познакомил его с М.А. Балакиревым, вокруг которого группировались молодые композиторы — М.П. Мусоргский, Ц.А. Кюи, позднее к ним присоединился А.П. Бородин. Это творческое содружество русских композиторов, сложившееся в конце 50 — начале 60-х гг. XIX века с лёгкой руки музыкального критика В.В. Стасова, осталось в истории под название «Могучая кучка». Известно также как «Новая русская музыкальная школа», Балакиревский кружок. Во Франции принято название «Пятёрка» или «Группа пяти» («Groupe des Cinq») по числу основных представителей «Могучей кучки». Временно примыкали к ней А. С. Гуссаковский, H. H. Лодыженский, Н. В. Щербачёв, отошедшие впоследствии от композиторской деятельности. Как сплочённая группа перестала существовать к середине 70-х гг.

Основополагающими принципами для композиторов-«кучкистов» были народность и национальность. Тематика их творчества связана преимущественно с образами народной жизни, исторического прошлого России, народного эпоса и сказки, древними языческими верованиями и обрядами. Вместе с тем у них проявлялась тенденция к известной романтизации национального прошлого. В древних, исконных началах народной жизни и мировоззрения они стремились найти опору для утверждения позитивного нравственного и эстетического идеала.

Творческая деятельность «Могучей кучки» — важнейший исторический этап в развитии русской музыки. Опираясь на традиции Глинки и Даргомыжского, композиторы-«кучкисты» обогатили её новыми завоеваниями, особенно в оперном, симфоническом и камерном вокальном жанрах. Непревзойдённый мастер оркестрового колорита Римский-Корсаков писал: «Был только один Глинка. Если Вы назовете меня глинкианцем, я поблагодарю вас — это высший титул».
Такие произведения, как «Борис Годунов» и «Хованщина» Мусоргского, «Князь Игорь» Бородина, «Снегурочка» и «Садко» Римского-Корсакова, принадлежат к вершинам русской оперной классики. Общие их черты — национальная характерность, реалистичность образов, широкий размах и важное драматургическое значение народно-массовых сцен.

В поисках правдивой интонационной выразительности «кучкисты» опирались на достижения Даргомыжского в области реалистической вокальной декламации, в их вокальном творчестве тонкий психологизм и поэтическая одухотворённость сочетаются с острой жанровой характерностью, драматизмом и эпической широтой.

Одним из важнейших источников творчества служила для композиторов «Могучей кучки» старинная традиционная крестьянская песня, в которой они усматривали выражение коренных основ национального музыкального мышления. Характерные для «кучкистов» принципы обработки народных песенных мелодий нашли отражение в сборнике Балакирева «40 русских народных песен» (составлен Балакиревым на основе собственных записей, сделанных во время поездки по Волге с поэтом Н. В. Щербиной в 1860). Много внимания уделял собиранию и обработке народных песен и Римский-Корсаков. Народная песня получила разнообразное преломление в оперном и симфоническом творчестве композиторов «Могучей кучки». Они проявляли также интерес к фольклору других народов, особенно восточных. Вслед за Глинкой «кучкисты» широко разрабатывали в своих произведениях интонации и ритмы народов Востока и тем самым способствовали возникновению у этих народов собственных национальных композиторских школ.

В своей новаторской устремлённости «Могучая кучка» сближалась с передовыми представителями западно-европейского музыкального романтизма — Р. Шуманом, Г. Берлиозом, Ф. Листом. Высоко ценили композиторы-«кучкисты» творчество Л. Бетховена, которого они считали родоначальником всей новой музыки.

Центром музыкально-просветительской деятельности «Могучей кучки» явилась Бесплатная музыкальная школа (создана в 1862 по инициативе Балакирева и Г. Я. Ломакина), в концертах которой исполнялись произведения членов «Могучей кучки» и близких ей по направлению русских и зарубежных композиторов.

Под влиянием «Могучей кучки» и ее идеолога В. Стасова сформировались эстетические взгляды и мировоззрение Римского-Корсакова. Тогда же определились национальная основа, демократическая направленность, основные темы и образы его творчества.

В русской музыкальной жизни 60-х гг. «Могучей кучке» противостояло академическое направление, центром которого была Петербургская консерватория во главе с А. Г. Рубинштейном. Композиторы «Балакиревского кружка» критиковали «консерваторов» за чрезмерный традиционализм и проявлявшееся ими порой непонимание национально-своеобразных путей развития русской музыки. С течением времени острота противоречий между этими двумя группировками смягчалась, они сближались по ряду вопросов. Так, почти через 10 лет после открытия первой русской консерватории в Петербурге, осенью 1871 г. в ее стенах появился новый профессор по классу композиции и оркестровки. Несмотря на молодость — ему шел двадцать восьмой год — он уже приобрел известность как автор оригинальных сочинений для оркестра: Увертюры на русские темы, Фантазии на темы сербских народных песен, симфонической картины по русской былине «Садко» и сюиты на сюжет восточной сказки «Антар». Кроме этого написано немало романсов и в разгаре находилась работа над исторической оперой «Псковитянка». Никому в голову не могло прийти (и меньше всего директору консерватории, пригласившему Н. Римского-Корсакова), что он стал композитором, почти не пройдя курса специальной музыкальной подготовки.

Система, по которой Балакирев готовил «кучкистов» к самостоятельной творческой деятельности, заключалась в следующем: сразу же он предлагал ответственную тему, а дальше под его руководством, в совместных обсуждениях, параллельно с изучением произведений крупнейших композиторов решались все возникавшие в процессе сочинения сложности. Семнадцатилетнему Римскому-Корсакову Балакирев посоветовал начать с симфонии. По словам самого Римского-Корсакова, эскизы начала симфонии существовали ещё в годы обучения у Канилле, однако серьёзная работа над сочинением развернулась лишь в 1861—1862 годах — и «к маю 1862 года первая часть, скерцо и финал симфонии были мною сочинены и кое-как оркестрованы».

Между тем молодой композитор, закончивший Морской корпус, должен был отправиться в кругосветное плавание - в 1862—1865 годах он был назначен на морскую службу на клипере «Алмаз», благодаря чему посетил ряд стран —Англию, Норвегию, Польшу, Францию, Италию, Испанию, США, Бразилию. Впечатления от морской жизни воплотились через некоторое время в морских пейзажах, которые ему удалось запечатлеть в своих произведениях средствами оркестровых красок. Служба на клипере не оставляла много времени для совершенствования музыкальных навыков, так что единственное сочинение, появившееся в этот период из-под пера композитора — вторая часть (Andante) Первой симфонии (конец 1862 года), после которой Римский-Корсаков надолго забросил сочинительство.

К музыке и друзьям по искусству он вернулся лишь через 3 года. Гениальная одаренность помогала Римскому-Корсакову быстро овладеть и музыкальной формой, и яркой колоритной оркестровкой, и приемами сочинения, минуя школьные основы. Создавший сложные симфонические партитуры, работающий над оперой, композитор не знал самых азов музыкальной науки и не был знаком с необходимой терминологией. И вдруг предложение преподавать в консерватории!.. «Если б я хоть капельку поучился, если б я хоть на капельку знал более, чем знал в действительности, то для меня было бы ясно, что я не могу и не имею права взяться за предложенное мне дело, что пойти в профессора было бы с моей стороны и глупо, и недобросовестно», — вспоминал Римский-Корсаков. Но не недобросовестность, а высочайшую ответственность проявил он, начав учиться тем самым основам, которые должен был преподавать.

По возвращению из кругосветного плавания Римский-Корсаков подружился и с новым участником кружка — начинающим композитором и профессиональным химиком Александром Бородиным, познакомился с кумиром участников кружка Александром Даргомыжским, с Людмилой Шестаковой (сестрой Михаила Глинки) и с Петром Чайковским.

В 1867 году Римский-Корсаков пишет музыкальная картина «Садко» (позже её музыка частично использована в одноимённой опере). Она стала этапным произведением Римского-Корсакова. Во-первых, это самое раннее из программных сочинений композитора. В данном случае он выступает как продолжатель традиций европейского программного симфонизма — прежде всего Гектора Берлиоза и Ференца Листа, творчество которых очень повлияло на композитора. В дальнейшем большая часть произведений Римского Корсакова также будет связана с определённой литературной программой. Во-вторых, именно в этом сочинении он впервые соприкоснулся с миром сказки (позже Римского-Корсакова так и будут называть — «Сказочником»). В-третьих, в музыке этого сочинения он попытался оркестровыми красками изобразить море, что позже неоднократно делал в дальнейших своих сочинениях (сюите «Шахерезада», прелюдии-кантате «Из Гомера», операх «Садко» и «Сказка о царе Салтане»). Ещё одно важное открытие, сделанное в музыкальной картине — придуманный самим композитором симметричный лад — так называемая «Гамма Римского-Корсакова», применявшаяся в дальнейших его произведениях для характеристики фантастического мира.

В следующее десятилетие деятельность Римского- Корсакова многогранна: он преподает в консерватории, занимается совершенствованием собственной композиторской техники (пишет каноны, фуги), занимает должность инспектора духовых оркестров Морского ведомства (1873-84) и дирижирует симфоническими концертами, заменяет на посту директора Бесплатной музыкальной школы Балакирева и готовит к изданию (совместно с Балакиревым и Лядовым) партитуры обеих опер Глинки, записывает и гармонизует народные песни (первый сборник вышел в 1876 г., второй — в 1882).

Римский-Корсаков был создателем композиторской школы, среди его учеников около двухсот композиторов, дирижёров, музыковедов, в том числе: А. Глазунов, М. Гнесин, А. Лядов, С. Прокофьев, И. Стравинский, А. Танеев.

Обращение к русскому музыкальному фольклору, так же как и подробное изучение оперных партитур Глинки в процессе подготовки их к изданию, помогло композитору преодолеть умозрительность некоторых его сочинений, возникшую в результате усиленных занятий техникой композиции. В двух написанных после «Псковитянки» (1872) операх — «Майская ночь» (1879) и «Снегурочка» (1881) — получили воплощение любовь Римского-Корсакова к народным обрядам и народной песне и его пантеистическое мировоззрение. Творчество композитора 80-х гг. в основном представлено симфоническими произведениями: «Сказка» (1880), Симфониетта (1885) и Фортепианный концерт (1883), а также знаменитые «Испанское каприччио» (1887) и «Шехеразада» (1888). В то же время Римский-Корcаков работает в Придворной певческой капелле. Но больше всего времени и сил он отдает работе по подготовке к исполнению и изданию опер своих покойных друзей — «Хованщины» Мусоргского и «Князя Игоря» Бородина. Вероятно, эта напряженная работа над оперными партитурами обусловила то, что собственное творчество в симфонической сфере Римского-Корсакова развертывается в эти годы.

К опере композитор возвращается лишь в 1889 г., создав феерическую «Младу» (1889-90). С середины 90-х гг. одна за другой следуют «Ночь перед рождеством» (1895), «Садко» (1896), пролог к «Псковитянке» — одноактная «Боярыня Вера Шелога» и «Царская невеста» (обе — 1898). В 1900-е гг. создаются «Сказка о царе Салтане» (1900), «Сервилия» (1901), «Пан воевода» (1903), «Сказание о невидимом граде Китеже» (1904) и «Золотой петушок» (1907).

Во время Революции 1905—1907 Римский-Корсаков выступил с активной поддержкой требований бастующих студентов, открыто осудил действия администрации Петербургской консерватории (был уволен из Консерватории, вернулся лишь после предоставления консерватории частичных автономных прав и смены руководства).

Умер в усадьбе Любенск, близ Луги (Санкт-Петербургская губерния).

НАСЛЕДИЕ

Наследие композитора обширно и разнообразно. Его перу принадлежат:

15 опер: «Псковитянка» (1872 г., переработана 1894 г.), «Майская ночь» (1879 г.), «Снегурочка» (1881 г.), «Млада» (1889 г.- 1890 г.), «Ночь перед Рождеством» (1895 г.), «Садко» (1896 г.), «Сказка о царе Салтане» (1900 г.), «Сервилия» (1901 г.), «Кащей Бессмертный» (1901 г. – 1902 г.), «Пан воевода» (1904 г.),» Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904 г.), «Золотой петушок» (1907 г.).

 кантаты  сочинений для солистов, хора, оркестровые кантаты "Свитезянка" (смеш. Хор, 1897 г.), "Песнь о вещем Олеге" (муж. Хор, 1899 г.), прелюдия-кантата "Из Гомера" (жен. Хор)

для оркестра 3 симфонии (1865, новая редакция 1884; 2-я — Антар, 1868, новая редакция 1897; 1873, новая редакция 1886), музыкальная картина Садко (1867, окончательная редакция 1892), Сербская фантазия (1867, окончательная редакция 1889), Сказка (1880), Симфониетта на русские темы (1885), Испанское каприччио (1887), сюита Шехеразада (1888), Светлый праздник (Воскресная увертюра, 1888), Дубинушка (со смешаннымхором ad libitum, 1906) и др.;

Для хора и оркестра: "Стих об Алексее, Божьем человеке", Подблюдная песня "Слава", "Дубинушка" для оркестра и хора (по желанию), "Стрекозы" для женского трио с фортепиано и хора (по желанию)

для инструментов с оркестром  концерт для фортепиано (1883), Фантазия для скрипки (1886), Серенада для виолончели (1893) и др.;

Хоры a capello.:

женские (3-голосные — "Тучки небесные", "Ночевала тучка"; 4-голосные — 4 вариации и фугетта на тему руссской народной песни "Надоели ночи", "Последняя туча");

мужские (3-голосные — "Крестьянская пирушка", "Ворон к ворону летит", "Пленившись розой, соловей", "Дайте бокалы"; 4-голосные — "Вакхическая песня");

смешанные ("На севере диком", "Владыко дней моих", "Перед распятием"; наиболее известные — "Месяц плывет" и вариации на народные темы "Старая песня", "Татарский полон").

камерно-вокальные ансамбли;

произведения для инструментов с духовым оркестром;

камерно-инструментальные ансамбли;

фортепианные пьесы;

79 романсов для голоса с фортепиано;

обработки народных песен;

39 духовных хоров: 6 Херувимских, 6 "Тебе поем", более 10 причастных стихов, двухорные "Тебе Бога хвалим" и др.; переложения знаменных распевов (наиболее ценимые самим композитором). В нек. из них Р.-К. впервые использовал приемы рус. нар. многоголосия: запевы, окт. удвоения, параллелизмы, неполные аккорды, безразмерность ("Се жених грядет", "Чертог Твой" и др.), что нашло продолжение у Смоленского, Кастальского и их последователей.

Литературные сочинения: "Летопись моей музыкальной жизни", учебники, статьи.


И всё же, вершиной творчества Римского-Корсакова являются оперы. Они содержат множество хоровых сцен, эпизодов, законченных хоров, разнообразных по тематике, музыкально-хоровым приемам. Композитор пользовался различными формами изложения, применял вариационность, сочетал приемы общеевропейской техники (гармонии, полифонии) с особенностями русской народной музыки (ладовость, подголосочность, несимметричные размеры); употреблял увеличенные и уменьшенные лады (в изображении фантастики и пр.). Разнообразны составы хоров, от унисонных до многоголосных 2—3-хорных композиций ("Проводы масленицы" и др.) и развернутых сцен со "сквозным" развитием.

Памятник Н. А. Римскому-Корсакову на Театральной площади в Санкт-Петербурге. Скульпторы В. Я. Боголюбов и В. И. Ингал
Одна из них – опера-былина «Садко», едва ли не самое значительное создание композитора после "Снегурочки" и до "Сказания о невидимом граде Китеже", произведение, без которого мы не представляем творчество Римского-Корсакова.

САДКО — опера-былина в 7 картин. Первоначальный план либретто был предложен историком музыки Н. Финдейзеном, однако он не удовлетворил композитора. Затем новый сценарий составил Н. Штруп; в создании окончательной версии решающее значение имели советы В. Стасова. По его указаниям композитор ввел образ верной жены Садко — Любавы, картину новгородского пира, сцены торжища. В работе над либретто участвовал знаток древней русской литературы В. Бельский, насытивший лексику былинными оборотами, а также горячий почитатель творчества Римского-Корсакова, музыкант-любитель В. Ястребцев.

«Садко» был впервые поставлен на сцене Частной оперы в Москве 26 декабря 1897 года. Это был передовой оперный театр, объединивший талантливую труппу, украшением которой являлись Ф. Шаляпин, Н. Забела, А. Секар-Рожанский, Е. Цветкова. Хотя возможности Частной оперы, в особенности оркестра и хора, были значительно ниже Мариинского театра, постановка явилась огромным событием русского искусства. Передовая критика Москвы и Петербурга (где «Садко» был показан на гастролях) горячо приветствовала и произведение и спектакль. Если в первых трех представлениях наибольший успех имел исполнитель заглавной партии А. Секар-Рожанский, то начиная с четвертого, когда в роли Волховы впервые выступила Н. Забела, в сознании слушателей опера прежде всего ассоциировалась с образом Морской царевны. Полному торжеству спектакля способствовал Ф. Шаляпина в партии Варяжского гостя. Суровая мощь, грозное величие созданного гениальным артистом образа потрясали слушателей.

Однако, эта глубоко национальная и самобытная опера, открывшая новую главу в истории русской музыки, пришлась не по вкусу высочайшим ценителям. Осенью 1896 года опера была предложена дирекции Мариинского театра, но Николай II собственноручно вычеркнул ее из намеченного репертуара Мариинского театра и выразил желание, чтобы дирекция «подыскала что-нибудь повеселее».

Постановка в Частной опере положила начало сценической жизни «Садко». В 1898 г. он с успехом был поставлен в Харькове под управлением В. Сука, в 1899-м — в Казани, в 1900-м — в Тифлисе, в 1901-м — в Мариинском театре под управлением Э. Направника. И. Ершов, вошедший в спектакль после премьеры, раскрыл могучий, героический образ удалого гусляра. 24 октября 1906 г. состоялась премьера в Большом театре под управлением В. Сука (А. Нежданова — Волхова, А. Боначич — Садко, Ф. Шаляпин, В. Петров — Варяжский гость). С тех пор опера долгое время не сходила со сцены, являясь одной из основ национального репертуара.

За рубежом опера впервые была показана в Париже (1908), позднее — в Нью-Йорке (1930, под управлением Т. Серафина, с Э. Джонсоном в заглавной партии), в Лондоне (1931, театр «Лицеум», под управлением Э. Гуссенса), Риме (1931), Милане (1938), Берлине (1947).


ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

 

Фома Назарьич, старшина, настоятель новгородский – тенор

Лука Зиновьич, воевода, настоятель новгородский – бас

Садко, гусляр и певец в Новгороде – тенор

Любава Буслаевна, молодая жена его – меццо-сопрано

Нежата, молодой гусляр из Киева-города – контральто

Сопель, Дуда, 1-й и 2-й скоморошины удалые

– бас

– тенор

– меццо-сопрано

 

Варяжский, Индийский, Веденецкий заморские торговые гости:

– бас

– тенор

– баритон

 

1-й волх – тенор

2-й волх – тенор

Окиан-море, Царь Морской – бас

Волхова, царевна прекрасная, его дочь молодшая, любимая – сопрано

Видение, старчище могуч богатырь во образе калики перехожего – баритон

 

Хор

новгородский люд обоего пола и всяких сословий, торговые гости новгородские и заморские; корабельщики, дружина Садко, скоморохи – веселые молодцы, калики перехожие – угрюмые старики; водяные, красные девицы, белые лебеди и чуда морские.

 

Балет

Царица Водяница премудрая, жена царя морского, и двенадцать старших дочерей его, что замужем за синими морями. Ручейки – внучата малые. Сереброчешуйиые и золотоперые рыбки и другие чуда морские.

 

Действие происходит в Новгороде и на море-окиане, в полусказочное-полуисторическое время.

Между четвертой и пятой картинами проходит двенадцать лет.

____________________________________________________

 

Семь картин оперы при сценической постановки разбиваются на три или пять действий. 1-я и 2-я картины составляют I действие; 3-я и 4-я – II действие; 5-я, 6-я и 7-я картины- III действие. Или же: 1-я картина составит I действие, 2-я с 3-й – II действие, 4-я – III действие, 5-я с 6-й – IV действие, а 7-я – отдельное V действие.

 

СЮЖЕТ

В богатых хоромах пируют новгородские купцы. С ними молодой гусляр Нежата из Киева, скоморохи Дуда и Сопель, городские настоятели Фома Назарьич и Лука Зиновьич. Гости торговые похваляются своим богатством и властью. Нежата поет былину о могучем Волхе Всеславиче. Но Садко корит купцов за пустую похвальбу. Он мечтает о странствиях, чтобы далеко по просторам земли разнести славу Новгорода. Не понравились дерзкие речи богатым настоятелям и купцам, и прогнали они Садко.

Садко пришел на пустынный берег Ильмень-озера и запел печальную песню. Услыхало его Ильмень-озеро; легкий ветерок всколыхнул воду, тростниками прошелестел, и увидел Садко, что плывет к берегу стадо лебедей. Вышли они на берег и обернулись девицами, а среди них прекрасная царевна Волхова, любимая дочь царя Морского. Полонили ее чудные песни Садко, и пообещала она гусляру на прощание три рыбки золото-перо, что водятся в Ильмень-озере, предсказала богатство и счастье. Близится рассвет, из озерной глубины послышался голос Морского царя, зовущего своих дочерей. Царевна Волхова и ее сестры, вновь обернувшись лебедями, уплыли вдаль от берега.

Ждет не дождется Любава своего беспокойного мужа. Она не понимает его мечтаний и горько сетует на судьбу. Пришел Садко; с любовью и заботой она бросилась к нему, а он ее и слушать не хочет: его околдовала своей красотой царевна Волхова. Услышал Садко колокольный звон, вспомнилось ему обещание Морской царевны, и решил он пойти на люди, попытать своего счастья.

На новгородской пристани у Ильмень-озера вокруг заморских торговых гостей толпится народ. Сюда пришел Садко со своей заветной думой. Купцы и настоятели со скоморохами смеются над рассказом гусляра о рыбе чудной золото-перо, что водится в Ильмень-озере; Садко предложил им биться об заклад. Забросил он сеть в озеро и вытащил ее с тремя рыбами золото-перо, а мелкая рыбешка превратилась в слитки золота. Садко стал самым богатым человеком в Новгороде. Он собрал дружину, накупил товаров, снарядил тридцать кораблей и один корабль. Заморские купцы — варяжский, индийский и веденецкий — рассказывают о далеких странах, чтобы Садко знал, куда держать путь. Он простился с женой, с новгородским людом, и корабли отплыли в дальние неведомые края.

Двенадцать лет плавал Садко, и однажды остановился его корабль среди моря. Поняли новгородцы, что Морской царь требует дани. Корабельщики бросали в море бочки с золотом, серебром, жемчугом — все стоит корабль с поникшими парусами. Они стали метать жребий: кого из них требует к себе царь Морской, и жребий выпал Садко. Бросили на воду дубовую доску, и только Садко ступил на нее, как поднялся ветер, паруса наполнились, и корабль скрылся вдали.

Садко остался один среди синего моря. Он ударил по струнам своих гуслей, и, словно в ответ, донеслись голоса дочерей царя Морского и царевны Волховы. Вода заволновалась, расступилась, и гусляр опустился в пучину моря.

Он оказался в лазоревом подводном тереме перед царем Морским и царицей Водяницей. Царь приказал Садко петь величальную песню, и так ему понравилось чудное пение, что он предложил гусляру остаться и взять себе в жены царевну Волхову. Подводные жители встречают молодых веселыми танцами. Вот и сам Садко взялся за гусли, и все царство пустилось в неистовую пляску. На море поднялась буря, стали тонуть корабли, но появился Старчище могуч-богатырь и тяжкой палицей выбил гусли из рук Садко. Он возвестил конец власти царя Морского, а дочери его назначил стать рекой. Царство подводное погрузилось в морские глубины и пропало, а Садко с Волховой в раковине, запряженной касатками, устремился на волю, к Новгороду.

Садко уснул на зеленом берегу Ильмень-озера, убаюканный пением Волховы. И, лишь уснул, рассеялась морская царевна алым утренним туманом по зеленому лугу. Садко пробудился, услыхав горестные жалобы своей жены — Любавы Буслаевны. Пока они беседовали после долгой разлуки, взошло солнце, туман растаял, и открылась их взорам река Волхова, а по ней уже бегут к Ильмень-озеру корабли с дружиной Садко. Навстречу им высыпал народ. Все дивятся нежданному возвращению Садко с кораблями, а больше всего — широкой реке Волхове, которая пролегла от Ильмень-озера до самого синего моря. Садко поведал о своих чудесных странствиях, и народ восславил гусляра, Волхову-реку и великий Новгород.

***

Тема былины о Садко волновала Римского-Корсакова с юности. Одно из первых его значительных произведений — симфоническая картина «Садко»; в 80-х гг. возник оперный замысел. В 1894 г., еще в период работы над "Ночью перед Рождеством", композитор начал делать наброски, а с середины 1895 г. вплотную приступил к сочинению и в 1896 г. завершил оперу-былину, в которой использовал эпизоды своей оркестровой пьесы.

Музыкальная драматургия «Садко» сочетает образы реальные и сказочные, что характерно для творчества композитора. Если в "Младе" и "Ночи перед Рождеством" все действие определялось борьбой добрых и злых сил, а герои оставались сравнительно пассивными, то в «Садко» исключительное значение имеют воля и решимость человека. В новом свете выступают взаимоотношения человека и природы: обручение Садко с Морской царевной носит символический характер.
***

Музыкальная характеристика оперы

«Садко» — произведение эпическое. Отсюда плавное, широко и свободно текущее музыкальное повествование. Стилистикой эпи­ческих жанров и содержанием новгородской былины обусловле­на повторность тождественных или сходных сценических положе­ний. Типичная и для других опер Римского-Корсакова, она в этом произведении проведена с особой настойчивостью. Своеобразны драматургические «пары» — выступления двух гусляров на пи­ру братчины, два превращения Волховы и ее сестер (начало и конец сцены у Ильмень-озера), два «золотых чуда» в 4-й картине, отплытие, а потом возвращение кораблей. Оригинальна и двухчастная композиция «Садко» — род эпиче­ской «дилогии» или цикла из двух эпических «песен». Это обус­ловлено своеобразной «двойственностью» литературной основы — использованием двух вариантов новгородской былины. Картины 1—4-я — это «песнь» первая, 5—7-я — «песнь» вторая. Каждая из них имеет свой сюжет — историю обогащения гусляра, рассказ о его странствиях — и отчасти своих действующих лиц, хотя глав­ные герои проходят через все повествование. Двухчастность опе­ры выступает также в наличии как бы двух финалов (заключи­тельные разделы 4-й и 7-й картин) и двух вступлений — повторе­ние музыкальной картины «Океан — море синее» перед сценой на корабле служит указанием, что действие начинается   «заново».

Опера открывается оркестровым «зачином», который рисует образ «моря-окияна», главенствующий во всем произведении. Образы фантастические охарактеризованы инструментальными средствами, реальные — песенными. Человек и природа в понимании композитора составляют нерасторжимое единство.

Образы сказочного подводного царства, воплощаемые средствами гибкой, прихотливой мелодики и необычных гармоний, противопоставлены картинам реальной народной жизни и образам русских людей, в обрисовке которых главным выразительным средством является русская народная песенность.

Образ Садко ощутимо меняется в пределах 2-й к. (у Ильмень-озера). В музыке гениально выражено «лирическое волнение» героя; душа Садко раскрывается в общении с природой и выливается в песне, прославляющей ее красоту. Исключительно своеобразен вокальный язык оперы. Композитор писал: «...что выделяет моего „Садко" из ряда всех моих опер, а может быть, и не только моих, но и опер вообще,— это былинный речитатив. <...> Речитатив этот — не разговорный язык, а как бы условно-уставный былинный сказ или распев. Проходя красной нитью через всю оперу, речитатив этот сообщает всему произведению тот национальный характер, который может быть оценен вполне только русским человеком».

Наряду с былинным речитативом в партиях Садко, Нежаты композитор широко применил песенный склад (Любава) и многообразные ариозные формы. В песнях торговых гостей — Веденецкого, Варяжского, Индийского — он проявил глубокое постижение иноземной культуры. Мир Руси и Запада, реального и фантастического, земного мира и царства подводного глубоко и своеобразно воплощен в опере.

В целом, в опере достигнута высочайшая гармония всех элементов, вновь подтвердившая незыблемость и жизненность глинкинских заветов.

Опера открывается величавым оркестровым вступлением «Океан-море синее».

Картина первая — большая хоровая сцена, открывающаяся хором «Собралися мы, гости торговые», насыщенная буйным весельем. Ее среднюю часть составляют два эпизода: степенная, неторопливая былина Нежаты о Волхе Всеславиче и сцена Садко с хором «Будет красен день в половину дня», в центре которой его певучий речитатив «Кабы была у меня золота казна», незаметно переходящий в арию. Картина завершается насмешливой и задорной пляской скоморохов «В Новогороде великом», которая сплетается с музыкой начального хора.

Картина вторая чередует фантастические и лирические сцены. Краткое оркестровое вступление рисует тихий вечер на берегу Ильмень-озера и подгатавливает начало задумчиво-печальной песни Садко «Ой ты, темная дубравушка». Хор девиц подводного царства с колоратурным пением морской царевны «Выходите вы из синя озера» выдержан в прозрачных светлых тонах и полон безмятежного покоя. Оживленная хороводная песня Садко «Заиграйте мои гусельки» сменяется мечтательным и чистым любовным дуэтом «Светят росою медвяною косы твои», в который временами вплетаются доносящиеся издали отголоски хороводной песни. Прощание Садко и Волховы прерывается таинственными сигналами труб и призывами Морского царя («Месяц золотые рожки»).

Небольшое оркестровое вступление к третьей картине предшествует речитативу и арии Любавы «Всю ночь ждала его я понапрасну», проникнутым глубокой грустью и тоской; при появлении Садко печаль сменяется радостным оживлением. В следующей затем сцене («Али въявь со мной диво содеялось?») взволнованным, полным любви и озабоченности репликам Любавы противопоставлены мечтательные фразы Садко; в оркестре звучат мелодии царевны Волховы. Решительный речитатив Садко и страстная молитва покинутой Любавы завершают картину.

Четвертая картина занимает центральное место в композиции оперы. Она состоит из двух больших частей: монументальной хоровой сцены (торжище у пристани) и ряда сцен, связанных с Садко. В первой части могучие хоры народа («Посмотрите-ка, люди вольные»), монотонное пение калик перехожих, озорные скоморошьи припевки и наигрыши, таинственные пророчества волхвов, голоса настоятелей и Нежаты тесно переплетаются, объединяясь в развернутый ансамбль, подготавливающий появление Садко. Следует ряд речитативных эпизодов (спор с купцами, ловля рыбы), которые венчаются торжественным хором «Слава, слава тебе, молодой гусляр» и сверкающим фанфарным лейтмотивом золота. Обращение Садко к дружине и хоры дружинников, выдержанные в духе привольной русской песни, обрамляют величавое пение Нежаты «Как на озере на Ильмене». Суровая, мужественная песня Варяжского (скандинавского) гостя сменяется созерцательно-лиричной песней Индийского гостя и светлой, льющейся широким мелодическим потоком песней Веденецкого (итальянского; город Веденец — Венеция) гостя. Финал картины, начавшийся хором «А и в Веденец славный путь ты держи», подхватывает Садко - он запевает раздольную русскую песню «Высота ль, высота поднебесная», которую подхватывают дружина и народ; поддержанная оркестром, она ширится и крепнет, приводя к ликующему, могучему заключению.

Оркестровое вступление к пятой картине рисует морской пейзаж (музыка та же, что и во вступлении к опере). В хоровой сцене Садко с корабельщиками, передавая их недобрые предчувствия, мелодия песни «Высота ль, высота» приобретает печальную окраску. Ария Садко «Ты прости, дружинушка подначальная» (прощание с дружиной) близка к скорбным протяжным народным напевам. Широкий оркестровый эпизод, построенный на темах моря, золотых рыбок и Морского царя, изображает погружение Садко в морскую пучину (переход к следующей картине).

Картина шестая начинается хором девиц подводного царства с участием Волховы«Глубь глубокая, Окиан-море». К светлой величальной песне Садко «Синее море грозно, широко» присоединяются голоса Волховы, царя Морского и его дочерей(«Ну, горазд, Садко, ты петь-играть»). Яркими оркестровыми красками переливается «шествие чуд морских». Радостная свадебная песня «Рыбка шла, плыла из Новогорода»сменяется колоритными танцами речек и ручейков, золотоперых и сереброчешуйных рыбок. Плясовая песня Садко, вначале спокойная, постепенно оживляется, превращаясь в неистовую общую пляску. Звучит грозный речитатив Старчища на фоне могучих аккордов органа( «Ай, не в пору расплясался, грозен Царь Морской»). Симфоническое развитие музыкальных тем моря, в которое вплетаются голоса Садко и Волховы, приводит к последней, заключительной картине оперы.

Картина седьмая открывается проникновенной, лирически теплой колыбельной песней Волховы«Сон по бережку ходил». Ярким контрастом ей звучат тоскливые причитания Любавы«Ох, тошно мне», переходящие в радостный любовный дуэт. «А и здравствуй же ты, мой желанный муж». Вновь слышна мужественная мелодия песни «Высота ль, высота» (появление кораблей), которая служит основой монументального ансамбля с хором«Слава Старчищу, память могучему», венчающего оперу мощным, ликующим гимном.

***

В данной работе мы рассматриваем хор «Будет красен день» из первой картины. Хор занимает важное место в композиции всей оперы – он предшествует речитативу Садко «Гой вы, гости торговые» и арии «Пробегали б мои бусы-корабли», в которых, попросив у гостей разрешения «старину сказать», Садко осуждает их, говорит, что он «не сидел бы сиднем в Новгороде», а прославил бы родной город «по далеким морям, по раздолью земли».

Таким образом, хор гостей «Будет красен день» - начало завязки основной проблемы всего произведения, представление спорящих сторон – гостей и Садко.

Музыкально-теоретический анализ.

Хор написан в размере 11/4 , в тональности C-dur, основной темп - allegro non troppo (быстро, но не слишком), = 208. Состоит из трёх эпизодов - пение гостей разделено на 2 части речитативом Садко «Поклон вам гости именитые». Первый эпизод состоит из трёх предложений по 6 тактов, первое и третье предложения – повторного строения. Первое исполняет весь хор, второе – только басы, третье – тенора – между гостями происходит разговор. Тип фактуры: гомофонно-гармонический, в первом и втором предложениях - мелодический.

Рассмотрим первое предложение. Бойкая унисонная мелодия хора и оркестра движется ровными четвертями, восьмые появляются сначала только на шестой доле такта, что помогает композитору сохранить движение в столь непростом размере. Мелодическое движение – волнообразно, по терциям или поступенно, что позволяет охватить октавный диапазон с легкостью. Благодаря нисходящему движению мелодии к тонике (как в подлинной народной песне) в конце второго такта, предложение делится на две фразы.

Пример №1

Напротив, восходящее движение в конце пятого такта позволяет передать интонацию вопроса: «И лишь встарь люди жили весело?». Завершается предложение торжественным унисонным восклицанием «Гой!»(1) на тонике в сопровождении труб. Музыкальное движение в этом такте замирает, предаёт значимости «сказанному».

[Гой еси́ (позднее также искажённое «гоясы») — приветственно-величальная формула в значении «будь жив!» или «будь здоров!». Характерна для устного народного творчества и встречается прежде всего в текстах былин («Ой ты гой еси, добрый молодец!»).]
Пример №2

Во втором предложении фактура оркестра меняется – октавные скачки восьмыми у гобоя, дублирующие хор, представленный басами, и четверти-пиццикато у струнных подчёркивают новый мужественный характер: гости хвалятся «добрыми конями», силою богатырской.

К концу предложения эмоциональный накал нарастает благодаря динамике, возвращению прежней фактуры и ликующему завершению: «Гой!».
Пример №3


Третье предложение имеет мелодику повторную с первым предложением. Оркестровая фактура обогащается движением восьмыми у скрипок, перекличкой между инструментами (с 6 доли каждого такта), что создаёт впечатление лёгкости, игривости. Контрастирует со вторым предложением. Контраст достигается также за счёт исполнения этого эпизода тенорами.

Пример №4

Завершается предложение оркестровым проигрышем-переходом к речитативу Садко. В этом такте происходит отклонение в тональность IIIь ступени, Es-dur. Движение замедляется за счёт увеличения длительностей – на смену четвертям приходят половинки.

Пример №5

Второй эпизод – речитатив Садко «Поклон вам, гости именитые!» написан в размере 3/2, тональности Es-dur. В целом, темп исполнения остаётся прежний (авторская ремарка - L'istesso tempo – тот же темп), Садко поёт свободно a piacere - по желанию, ритмически свободно, произвольно. Ещё одна ремарка для солиста - Recit. – сокращённое Recitando, Recitato - декламируя, рассказывая.

Этот эпизод состоит из 7 тактов. Садко вступает на второй четверти второй доли на фоне ферматы оркестра на T6. Природа мелодии аналогична мелодии хоровой из первого эпизода – движение поступенное или по терциям, плавное, волнообразное Каждая фраза начинается из-за такта, что передаёт речевые интонации просьбы: «Поклон вам, гости именитые! Благословите старину сказать…». Характер меняется на более решительный (благодаря квартовому ходу и увеличением длительностей) со слов «Аль песню спеть».

В этом эпизоде оркестр играет фоновую роль. Композитор подготавливает вступление хора (начало следующего эпизода) поступенным мелодическим двидением у солиста, дублированного деревянными духовыми, незначительным замедлением темпа.

В целом, агогика играет важную роль в этом эпизоде – благодаря ремаркам a piacere и Recit. композитор достигает особого внимания к тексту.

Пример №6


Завершающий эпизод «Спой про славу ты нам Новогорода» состоит из 7 тактов, исполняется в прежнем темпе (авторская ремарка a tempo allegro non troppo - быстро, но не слишком). Появляется новая тональность – H-dur, мелодика и построение предложения аналогичны последнему предложению из первого эпизода. Музыка обогащается и в хоре, и в оркестре – за счёт дивизий и октавных удвоений.

Пример №7


Последние 2 такта – оркестровый проигрыш, аналогичный окончанию первого эпизода. Последний аккорд словно ставит точку – четверть на тонике, как и предыдущий такт, подготавливает следующий далее речитатив Садко «Гой вы, гости торговые».

Пример №8

Вокально-хоровой анализ.

В данном номере участвует однородный мужской хор, представленный партиями теноров и басов, каждая из которых делится на 2 группы (I и II). Первое предложение исполняется всем хором, второе – басами, третье – тенорами. В заключительном эпизоде участвует весь хор. Почти всегда партии звучат в октавном удвоении и дублируются оркестром.
Диапазоны партий:
Тенора от ре малой до соль первой
Басы фа большой до до первой

Общий диапазон хора: от фа большой до соль первой
Тесситура партии теноров – средне-высокая. Тесситура партии басов скорее средняя, во втором предложении первого эпизода и в третьем эпизоде у Б2- низкая. В целом тесситура удобна для исполнения.

Несмотря на кажущуюся лёгкость хора, интонационные трудности присутствуют у всех партий.

В первом эпизоде как у теноров, так и у басов это главным образом вспомогательное движение восьмушек и аналогичные им поступенные движения мелодии вверх на одну-две доли и следующее за ним возвращение снова вниз. Главным девизом при работе над чистотой интонирования можно назвать «аккуратность», здесь хормейстер должен добиться именно аккуратного, чёткого исполнения каждого звука, т.к. при неточном исполнении в быстром темпе даже одного звука, весь поступенный ряд «съезжает».

Другой сложностью является квартовые скачки вниз ко II ступени перед тоникой (две последние доли каждого такта) – существует опасность интонационного занижения, над чем должна быть проделана работа в медленном темпе, (см. пример №1).

В пятом такте следует обратить внимание на скачок у басов (на 7 доле такта).

Наибольшую сложность, на мой взгляд, представляет третий эпизод, т.к. здесь присутствует разделение голосов на Т1/Т2 и Б1/Б2.

Хормейстеру надлежит уделить внимание работе над каждой партией, т.к. у Т2 и Б1 встречается многократное повторение одного и того же звука, что трудно исполнить интонационно чисто, без постепенного занижения. Так же сложности представляют скачки у Б1 в 29 и 30 тактах на фоне увеличения длительностей у Б2 и произнесение разного текста.


Пример № 9


Исполнительский анализ.

Данный хор написан в темпе allegro non troppo (быстро, но не слишком), = 208. Этот темп неизменен на протяжении всего произведения, даже во втором разделе – речитативе Садко, который исполняется более свободно, стоит ремарка L'istesso tempo – тот же темп. Однако благодаря ферматам на границах предложений и речитативу Садко здесь множество агогических нюансов.

Первое предложение исполняется дружным, бравым и весёлым F как в хоре, так и в оркестре. Небольшое dim., на мой взгляд, следует сделать только в конце второго такта, чтобы подчеркнуть конец фразы в литературном тексте (см. пример №1). Оканчивается предложение ликующим возгласом «Гой!» на фермате и FF. Эту выдержанную ноту можно не тактировать, однако необходимо сохранить ощущение внитренней пульсации. Также, здесь важно не передержать фермату, т.к. в противном случае будет нарушено общее движение. Недодержанная же фермата приведёт к «скомканности», неоконченности всего предложения.

Второе предложение исполняется чуть тише – mF, p у оркестра, постепенное усиление динамики начинается с 3 такта предложения (poco cresc.) и приводит к полноправному F в 5 такте, FF у оркестра в 6ом. (см. пример №3). Эти динамические изменения связаны с изменением характера – благодаря тембрам хористов (предложение исполняется басами) этот фрагмент звучит более тяжеловесно, несколько грубовато, по-богатырски.

Третий эпизод «Много есть у нас золотой казны» аналогичен первому, отличается динамикой. F у хора, mp у оркестра, без темповых изменений. Однако, я думаю, что стоит несколько замедляя исполнить последний хоровой такт перед речитативом и, следующий за ним, оркестровый такт для обозначения окончания раздела. (см.пример №5)

Как уже было сказано выше, речитатив Садко исполняется более свободно. Думаю, для композитора было важно слово, речь солиста. Именно на выразительность слова и стоит обратить внимание. Также, следует чётко разграничить функции рук.

Динамический план раздела: оркестр вступает на sF и сразу уходит на p, замирает. Изменение динамики происходит только с началом третьего эпизода, хор вступает на динамике F, «накладываясь» на солиста. Завершается хор коротким четвертным аккордом на sF.

Думаю, что и здесь можно несколько замедлить предпоследний оркестровый такт.

Дирижёрский жест – marcato (выделяя, подчеркивая), видоизменяющийся по характеру в зависимости от динамического нюанса – чем тише исполнение, тем жест мягче.


Заключение.

Более 40 лет длился творческий путь Римского-Корсакова, продолжателя традиций Глинки. Творческая и музыкально-общественная деятельность Римского-Корсакова многогранна: композитор и дирижер, автор теоретических трудов и рецензий, редактор сочинений Даргомыжского, Мусоргского и Бородина, он оказал сильнейшее воздействие на развитие русской музыки. За 37 лет педагогической работы в консерватории у него училось более 200 композиторов, в том числе: А. Глазунов, А. Лядов, А. Аренский, М. Ипполитов-Иванов, И. Стравинский, Н. Черепнин, А. Гречанинов, Н. Мясковский, С. Прокофьев и др.

Для меня Римский-Корсаков навсегда останется композитором-сказочником. Слушая его музыку, попадаешь в атмосферу волшебства, наяву видишь чудесные образы «давно минувших дней, преданья старины глубокой». Я испытываю гордость от того, что этот человек был моим соотечественником.


Список использованной литературы

Интернет ресурсы:

Статья о Н.А. Римском-Корсаковом с сайта www.ru.wikipedia.org

Статья Е. Гордеевой о Н.А. Римском-Корсаковом с сайта www.belcanto.ru

Статья Ю. В. Келдыш о Могучей кучке с сайта www.belcanto.ru

А. Гозенпуд. Статья об опере «Садко» с сайта www.classic-music.ru

Статья А. Чубрика Музыка Римского-Корсакова в исп. Рахманинова с сайта www.classic.chubrik.ru

Статья «Римский-Корсаков Н. Опера-былина «Садко»» с сайта www.dirigent.ru

Печатные издания:

Романовский Н.В. Хоровой словарь. – М.: Музыка, 2005. – 230 с

100 опер. Сост. М. C. Друскин. Изд. 8. М.: Музыка, 1987 – 488 с.

Крунтяева, Молокова, Ступель. Словарь иностранных музыкальных терминов.

Р.Н. Ерман. Методические указания к работе над аннотацией хорового произведения в классе дирижирования. – 83с.

Мусин И. Техника дирижирования. М., 1967.

перейти в каталог файлов
связь с админом