Главная страница
qrcode

РЕФЕРАТ _Гармонія_і_форма. План основи гармонії в композиції 3 концепція гармонії та форми за ю. Н. Холоповим 6 гармонія як концепція тяжіння (на основі музично-теоретичної діяльності е.


Скачать 48,47 Kb.
НазваниеПлан основи гармонії в композиції 3 концепція гармонії та форми за ю. Н. Холоповим 6 гармонія як концепція тяжіння (на основі музично-теоретичної діяльності е.
Дата24.03.2019
Размер48,47 Kb.
Формат файлаdoc
Имя файлаРЕФЕРАТ _Гармонія_і_форма.doc
ТипКонцепція
#72212
Каталог

ПЛАН



ОСНОВИ ГАРМОНІЇ В КОМПОЗИЦІЇ 3

КОНЦЕПЦІЯ ГАРМОНІЇ ТА ФОРМИ ЗА Ю.Н. ХОЛОПОВИМ 6

ГАРМОНІЯ ЯК КОНЦЕПЦІЯ ТЯЖІННЯ (НА ОСНОВІ МУЗИЧНО-ТЕОРЕТИЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ Е. КУРТА І Б. ЯВОРСЬКОГО) 9

ТЮЛІН Ю.Н. ПРО СУЧАСНЕ ТРАКТУВАННЯ ФОРМИ І ГАРМОНІЇ 11

ПРОТОПОПОВ С.В. І ЙОГО МУЗИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ 12

ВИСНОВКИ 13

ВИКОРИСТАНІ ДЖЕРЕЛА 14

Дати чітке визначення поняттям «гармонії» та «музичної форми» у музикознавстві – задаче не найпростіша.

Самі терміни протягом свого історичного розвитку змінювали своє значення та змінювалися у звʼязку із історичною ситуацією.

Завдання даного реферату полягає не у визначенні вище наведених концепцій, а у представленні їх провідними спеціалістами музичної діяльності.

У даній роботі представлено огляд праць таких музикантів та музичних критиків як Б.Л. Яворський [1], Ю.Н. Холопов [5], та ін. Також представлені теоретичні музичні концепції на сучасному етапі їхнього розвитку, а саму трактування гармонії та музичної форми.

ОСНОВИ ГАРМОНІЇ В КОМПОЗИЦІЇ


Закони фізики, математики, хімічні закони носять умоглядний характер. Достатньо знати формулу, підставити в неї значення і можна отримати результат, не вдаючись до досвідченим дослідженням (тому що формула і є результат численних попередніх дослідів).

Закони емоційного сприйняття людиною навколишнього світу, на відміну від фізичних законів, мають рефлекторний характер. Їх можна вивчити тільки практичним шляхом. Ці закономірності кшталт багатьом рефлекторним закономірностям в інших сферах діяльності (наприклад, тренер може докладно пояснити учневі, як треба стрибати у висоту, але якщо учень не спробує, то не зможе переконатися в правоті тренера).

Незважаючи на рефлекторний характер закони емоційного сприйняття Обьективно, так як теж є результатом практичних дослідів.

Закони формальної композиції (від слова форма) відображають закономірності візуального сприйняття людиною навколишнього світу. Наше оточення можна умовно представити у вигляді набору предметів, які мають геометричну форму, колір і текстуру (малюнок поверхні).

В основі законів формальної композиції лежить поняття гармонії. Гармонія - це така картина навколишнього світу, яка викликає у людини емоційне задоволення. Будь-яке явище дійсності може мати значення від гармонійного до дисгармонійного, в залежності від виду емоційних реакцій. Ці емоційні реакції знаходяться в підсвідомості і є результатом тривалого досвіду спілкування з природою. Все, що нагадує нам про теплому сонячному дні, м'якій траві, теплій воді - буде сприйматися гармонійним. Все, що нагадує про смерть, біль, каліцтво, нещасті - буде дисгармонійним.

Ю.Н. Холопов [5] розуміє гармонію так. Термін "гармонія" в музиці включає ряд значень: приємна для слуху злагодженість звуків (муз.-естетичне поняття: те ж, що "благозвучність"); об'єднання звуків в співзвуччя і їх закономірне чергування; гармонія також називається наукова і навчально-практична дисципліна, що вивчає звуковисотну організацію музики, співзвуччя їх зв'язку. Поняття гармонія застосовується для характеристики висотної системи, акордики, тональних (ладових) функцій і т. п. конкретного муз. стилю (напр., "гармонія бароко", "гармонія Прокоф'єва"), а також у значенні "акорд", "співзвуччя". Поняття гармонія, однак, не слід змішувати з поняттями "супровід", гомофонія (напр., у виразі "мелодія і гармонія" замість "мелодія і акомпанемент" або замість "мелодія і аккордика"; "поліфонія і гармонія" замість " поліфонія і гомофонія "). Сутність музичної гармонії - проекція загально естетичного поняття гармонії в області звукових явищ, що об'єднує найбільш специфічні музичні мистецтвознавчі елементи у відносини: співзвуччя, ладові функції. Усвідомлення благозвучності гармонійно упорядкованих звуків з'явилося найбільшим завоюванням художнього мислення.

Формальна композиція - це вчення про те, як створити візуально гармонійну композицію. Основи цього вчення були розроблені в двадцяті роки двадцятого сторіччя і отримали широке застосування в архітектурі, моделюванні автомобілів, одягу, рекламі та ін

Будь-яке явище оточуючого нас світу можна розглядати, як візуальну абстрактну форму. Візуально ця форма імее три ознаки - колір (поєднання колірних плям, пластику (просторова побудова, скульптурність) і текстуру (вид матеріалу та пов'язані з ним відчутні відчуття, фактурність).

Будь-який з цих ознак може бути сам по собі гармонійним або дисгармонійним, в залежності від свого композиційної побудови. Композиційна побудова або просто композиція - це принцип організації частин форми в єдине ціле.

Будь-який з трьох ознак можна розглянути з цієї точки зору. Наприклад, картину будь-якого художника можна уявити, як набір колірних плям різних за розміром і колірному тону, пов'язаних в єдине ціле пропорціями по площі колірного плями, градаціями колірних співвідношень, формою колірних плям (такий погляд лежить в основі сприйняття абстрактного живопису).

Незалежно від того, яка ознака форми розглядати (колір, пластику або текстуру), закони композиційної побудови єдині за своїм змістом. Основний критерій оцінки гармонійності композиції - це цілісність візуальної форми.

Цілісність форми задається трьома основними принципами:

Єдність характеру форми - геометричні закономірності формоутворення, характер ліній утворюють цю форму,

Пропорційність - закономірності співвідношення частин форми за розмірами, співмірність малих і великих частин форми,

Урівноваженість - просторові закономірності, що зв'язують форму в єдине ціле,

Єдність характеру форми - лінії утворюють форму можуть бути лекальними, прямими і комбінованими. Сама форма може бути геометричність, як коло, квадрат, зірка і пр. або природного, як гілки дерева, листя. Але навіть в основі природних форм лежать геометричні закономірності (якщо розглянути, як гілка дерева з'єднується зі стовбуром, то можна помітити, що вона має ряд перехідних геометричних форм від гілки до стовбура).

Пропорційність - співвідношення частин форми може коливатися від простих часток частини і цілого (половина, третина, чверть) до складних математичних залежностей. Пропорції людського тіла мають складні взаємини, але при аналізі вони можуть зводиться до набору простих взаємин (наприклад довжина пальців приблизно дорівнює половині долоні, довжина долоні дорівнює третині від плеча до зап'ястя і т.д.).

Урівноваженість - просторово форма може бути компактною, пов'язаної в єдиний композиційний вузол або розвиненою, коли між частинами форми з'являється простір співмірне з самими частинами. Але в будь-якому випадку простір відіграє роль додаткової форми зі своїми закономірностями. Цей простір може пов'язувати частини форми в єдине ціле - тоді ми говоримо про рівновагу, або руйнувати форму - тоді ми говоримо про порушення рівноваги.

Навіть якщо дотримані всі три принципи створення цілісної композиції - це ще не створює повністю гармонійну форму.

Людина сприймає світ окремими візуальними образами - образ птахи, дерева, озера, човни, автомобілі, собаки, ліси, міста і пр. і навіть сума цих образів - це теж образ - образ нашого світу. Наявність якого або образного рішення - обов'язкова умова гармонії форми. Тільки наявність образу пов'язує всі сторони композиції в єдину гармонійну форму.

Образне вирішення композиції може бути створене за принципом простого подібності (схоже на птицю, літак і т.д.) або мати складну візуальну структуру - начебто не схоже ні на що, а залишається відчуття польоту птаха.

Закони формальної композиції застосовні в різних областях діяльності людини - архітектурі, живописі, інтер'єрах, і пр. Вони допомагають планувати творчу роботу, добиватися бажаного результату, але не замінюють самого головного - моменту творчого творення, винаходи нової реальності.

КОНЦЕПЦІЯ ГАРМОНІЇ ТА ФОРМИ ЗА Ю.Н. ХОЛОПОВИМ


Первинний об'єкт гармонії - музичні інтервали, художнє освоєння яких брало становить основну віху історичного розвитку музикознавства. "Згідно" звучання тонів дає першу категорію гармонія - консонанс, протиставляє дисонансу. Відношення між звуками різної співзвучності відповідають ряду музично-числових пропорцій, що представляють інтервали - 1:1 і 1:2 (унісон і октава), 2:3 і 3:4 (квінта і кварта), 4:5 і 5:6 (терції) і т . д. котрі реалізуються в дослідженні (у часі) і, пізніше, в одночасності (в музичному просторі). Відповідно в музичній гармонії відокремлюється монодійні ладові (передбачають тільки горизонтальну організацію) в багатогоголісні гармонічні системи (передбачають вертикально-горизонтальну організацію), причому термін "гармонія" починають відносити лише до 2-ої з цих областей. Становлення багатоголісної гармонії (бл. 9-10 ст.) - Найважливіший етап в еволюції музичного мислення. Зв'язаність всіх звуків ставленням до тону виражається категорією ладу, а диференціація їх значень – системою функцій ладових. Первинна форма багатоголосся – бурдон – являє собою гармонія в межах монодійного. принципу музичного мислення. В умовах розвиненого багатоголосся гармонія стає системою співзвучності, найважливіші з неустоїв монодії - неаккордові звуки. Багатоголісна гармонія в процесі розвитку включає як естетично оптимальні і тому самостійні все більш складні співзвуччя – від кварто-квінти до великосептово-тритонових і полігармонічного (у 20 ст.). Одночасно з еволюцією гармоніїя внутрішньо реорганізується ладова система (також і звукова система музики) як сукупність і осередок музично-смислових значень тонів та співзвуч; одним з вершинних досягнень цього процесу стала класична тональність з її тональними функціями гармонії.

Початкова історія гармонії в музиці - розгортання властивостей консонансу - дисонансу і форм лада в монодико-ладових системах. Передформи гармонії (сонорно забарвлена гетерофонія та ін) закріплюються в слуховому сприйнятті людини сам феномен вертикального співзвуччя, однак, ще не стає усвідомленим фактором музичного мислення. У ранніх формах багатоголосся висувається новий елемент музики - автономне співзвуччя. З 13 ст. гармонія збагачується вільно застосовуваними терцовими співзвуччями, котрі стали пануючими в епоху Відродження. У музиці до 17 ст. поширена модальна гармонія, заснована на восьми (з сер. 16 ст. - дванадцяти) церковних з додаванням внутрішньоладового хроматизму. Лади, що не мають відмінності в звуковому складі (гармоніч. амбітус duraliter, тобто не має бемоль і діезів в осн. Звукоряді), позбавлені централізованого тонального тяжіння. У модальної гармонії форма будується не на модуляції, внутрішній розвиток музики направляється системою каденцій.

Гармонія Нового часу (17-19 ст.) ґрунтується на тональності як системі музичного мислення особливого типу, що виникла в руслі ідей епохи Просвітництва і характеризується функціональною централізованістю, суворою раціональною вивіреністю і ієрархією, розгалуженістю, динамізмом тональних функцій, оптимальним однаковістю всіх структур (від будови і розташування акордів до монументальних тональних планів у великих формах). Кожна з 24 тональностей має свій, тільки їй властивий основний звукоряд і комплекс акордів при домінуючому значенні 3 фундаментальних гармоній - субдомінанти, домінанти, тоніки (S, D, Т). Масштабні форми ґрунтуються на гармонійний. феномені модуляції зі строго централізується. системою підлеглих тональності відхилень. Центральне положення консонантності тоніки відтіняється "характеристичними дисонансами" (D7, S6). Однак у І. С. Баха ще помітні сліди старовинних ладів (фрігійський лад у 2-й частини 1-го Бранденбурзького концерту) [6]. З сер. 19 ст. починається розвиток нових ладів модального. У музиці Ф. Шуберта і пізніше розробляється мажорно-мінорна система гармонії.

Передісторію гармонії в вітчизняній музиці складають ладові системи староцерковних розспівів. З 17 ст. відомі багатоголосні записи "троестрочное співу". З 17 ст. у вітчизняній музиці затверджується тональна система гармонії (партесний спів), типологічно споріднена західноєвропейській. Якщо у Росії гармонії 18 ст. (М.С.Березовский, Д. С. Бортнянський) національний характер було дещо знівельовано, то в 19 ст. виступає потужна тенденція до національної своєрідності: гармонія (М. І. Глінка, М. П. Мусоргський та ін.) Мелодія, розспіванка, гармонія, забарвлена загальноєвропейська гармонія національними ладовими оборотами, застосування побічних ступенів, тенденція до свободи. Структури та інші властивості вітчизняної гармонії в поєднанні з оригінальною мелодикою й ритмікою і в контексті музичного цілого багато в чому обумовлюють своєрідний вигляд вітчизняної музичної культури.

Загальні закони гармонії 20 ст.: свобода в застосуванні дисонансу і пов'язана з нею нова аккордика; автономність хроматики (12-ступенів тональної гармонії); множинність гармоніко-функціональних систем - діатонічна модальна гармонія, ароматичність, тональність, полімодальність, техніка центрального співзвуччя, серійна, сонорна гармонія різних типів і гармонія мікрохроматики і т. д. Загальний принцип цілісної організації гармонії в музиці 20 ст. – створення системи відносин, яка залежить від властивостей її центрального елементу, обраного відповідно за образним задумом.

Музично-наукове поняття гармонії у філософсько-естетичному аспекті розроблялося з глибокої давнини (у греків - міфи про космос і хаосі, про Гармонії; філософсько-математичне і музичне вчення про гармонію- в піфагорійців, 6-4 ст. до н. е..). Вчення про гармонію ("гармоніку") як підручники музики отримали широке поширення в стародавньому світі (праці Аристоксена, Птолемея, Арістіда Квінтнліана та ін); в них викладалася, зокрема, наука про інтервали, про ладові звукоряди ("гармонії"). Згодом поняття гармонія зберігало свою смислову основу ("логос"), проте конкретні уявлення про гармонію як звуковисотної злагодженості диктувалися актуальними для даної історичної епохи музичними оціночними критеріями. У міру витіснення одноголосності багатоголоссям поняття гармонія. розділилося на "просту" (одноголосну) і "складну" (багатоголосну) гармонію, а далі поступово зміщувалося на користь гармонії як вчення про акорди та їхні зв'язки (у Дж. Царлино, 1558, - теорія акорду, мажору і мінору, мажорний або мінорний всіх ладів; у М. Мерсенна, 1636-1637, - ідеї світової гармонії, ролі басу як фундаменту гармонії, відкриття явища обертонів у складі музичного звуку) [6]. Ж. Ф. Рамо (1722, 1726) розробив нову науку про гармонію як систему акордів (теорія акорду, основні тони, тонального зв'язку, тональної каденції; освіту тонального кола, система "потрійної пропорції" STD та ін.). X. Ріман (1S93) обгрунтував функціональну теорію класичної гармонії, дав глибокий аналіз явищ тональної гармонія. X. Шенкер (1906) висунув теорію структурних рівнів гармонійної тканини. Б.Л. Яворський (1908), С.В. Протопопов (1930) здійснили науковий опис ряду ладів, крім мажору і мінору. Ю. Н. Тюлін (1937) висунув теорію змінності тональних функцій.

ГАРМОНІЯ ЯК КОНЦЕПЦІЯ ТЯЖІННЯ (НА ОСНОВІ МУЗИЧНО-ТЕОРЕТИЧНОЇ ДІЯЛЬНОСТІ Е. КУРТА І Б. ЯВОРСЬКОГО)


Встановлено, що перша спроба теоретичного обгрунтування системної зв'язки між явищами гармонії (як вертикалі, так і горизонталі) на основі феномена тяжіння, позначеного двома французькими словами-термінами «attraction» і «appellation», розпочата Ф. Ж. Фетисов [4], носила історично і методологічно обмежений характер, так як не розкриваючи закономірність внутрішнього структурування гами, беручи за основу лише одну, історично сформовану звукорядного формулу відбору звукового матеріалу, діатонічний («природну») гамму, де феномен тяжіння не є детермінантою даної форми звукоряду. У кінцевому рахунку, це призвело до ряду невірних оцінок деяких явищ гармонії в музиці великих майстрів від XVI до XIX ст. Однак і такий односторонній підхід до впровадженню в теорію тональності поняття «тяжіння» як структуруючого феномену дозволив вченому розробити модель історичної еволюції тональності як системного об'єднання «гармонійних і мелодійних фактів »і зафіксувати її в класифікаційної послідовності« тональних порядків »: unitonique-transitonique-pluritonique-omnitonique [4].

Порівняльний аналіз в аспекті проблеми тяжіння двох музично-теоретичних концепцій XX в., Е. Курта [4] і Б. Яворського [1], дозволив внести ясність у питання їхнього зіткнення, перетину і, навпаки, протипожежні хибності при формуванні фундаменту концепції. Обидва дослідника підходили до встановлення законів музичного мистецтва на основі його процесуального трактування. При цьому, якщо Курт в пошуках першопричини звукових явищ (мелодики і аккордики) спрямовувався в психічні процеси, відбуваються на рівні підсвідомості, залишаючи їх, по суті, у володінні інтуїції, на передзвуковому, передгармонічному рівні, то Яворський зробив об'єктом дослідження сам процес музичного мислення і його результат - Музичну мову (поняття, введене їм на першій стадії формування концепції) [5]. Якщо у Курта первинним осередком виявлення музики як мелодично-енергетичного розгортання стало поняття мелодійної фази з не цілком певними ознаками, то у Яворського - інтонація, одне з центральних понять його концепції, що має чітке визначення, яке дає можливість точного (в умовах цілісності побудованої ним системи) мелодико-структурного аналізу музики у всіх її компонентах.

Показано, що уявлення про структуру слухової області людини в її музично-мовленнєвій діяльності як складної, об'ємної організованої єдності на принциповій основі «двічі систем», виводиться на розкриття конструкції «двічі ладів», - ідея, теоретична розробка якої Яворським не була завершена, використовувалася у вітчизняному музикознавстві поза тією системному зв'язку, яка вже була наявна у Яворського. Відкривається шлях до реконструкції і «добудови» теорії подвійного ладу, необхідність яких знаходить непряме підтвердження в тому, що двічі-ладові гармонійні структури виявляються у композиторів, які нічого не знали ні про дані лади як теоретичні об'єкти, ні про концепцію Яворського в цілому.

Актуальність нового етапу цілісного вивчення концепції Б. Яворського побічно підтверджується оцінками в її адресу двох видатних представників теоретичного музикознавства XX в., Л. Мазель і Ю. Холопова, погляди яких по багатьом проблемам теорії музики та історичних процесів у ній істотно розходилися. Ю. Холопов був, по суті, одним з перших, хто, не належачи до послідовників Яворського, вказав на сучасність і актуальність теорії ладу, розробленої ним. Л. Мазель, як про те свідчить його дослідження «Проблеми класичної гармонії» (1972), відійшов від тієї класово-ідеологічної однобічності в оцінці теоретичної концепції і музикальної педагогіки Яворського, якої він дотримувався в 1930-1931 рр.

В цілому, підтверджується, що подальше дослідження феномена тяжіння повинне мати перспективний вихід у різні сфери музичного мистецтва - перш за все, в область музичної педагогіки і головну її основу - всеосяжне виховання музичного слуху.

Підтвердженням цього може бути музично-педагогічна діяльність Б. Яворського, розпочата ще в 1905-1906 рр., яка результативно розгорнулася в наступні десятиліття. Те, що багатовіковий шлях історичного розвитку музичного мислення, музичного мистецтва і його теорії виявляв тенденцію до виявлення феномену тяжіння, що в цьому процесі у Б. Яворського були попередники і серйозні опоненти, - не тільки не знецінює його концепцію, але, навпаки, підтверджує історичну закономірність її появи.

ТЮЛІН Ю.Н. ПРО СУЧАСНЕ ТРАКТУВАННЯ ФОРМИ І ГАРМОНІЇ


«Сучасна музична мова, - пише Ю. Н. Тюлін [5], - залишається багато в чому ще невивченою і не піддається точному аналізу. Це природно. Бо теорія, що має справжню наукову і практичну цінність, будується зовсім не на упереджених, штучних положеннях, відмінних теоретиками тезах і аксіомах, але випливає із самої художньої практики, підсумовує її, усвідомлює її приховані закономірності та узагальнює їх. Тільки завдяки цьому - і в справі професійного навчання, і в плані наукового дослідження вона робить на художню практику благотворний вплив, і в цьому полягає її головне завдання ». Далі Ю. Тюлін звертає увагу на труднощі вивчення сучасної музичної творчості, в принципі вважаючи, що художня практика в інших випадках особливо помітно випереджає теорію. Така ситуація нині. Варто додати, що ми цитували друге видання цієї статті Ю. Н. Тюліна, що вийшла з друку в 1967 році. Перше видання було опубліковано у збірнику «Питання сучасної музики», в 1963 році. Але і за роки, протекшіе з нового видання цієї роботи, положення в області теорії сучасної музичної мови не зазнало якісного стрибка і формулювання Ю. Н. Тюліна не застаріла. Нижче спробуємо висловитися про причини затримки в цілому рішучого просування теорії сучасної музичної форми; може бути, вдасться намітити раціональні заходи для зрушень в бажаному напрямку.

У «побуті» будь-якої наукової області знайдуться поняття і терміни, постійно вживаються письмово та усно і тим не менш недостатньо ясні або зовсім неясні. Кожен вкладає в ці поняття і терміни своє утримання. Поєднання слів - «сучасна гармонія», - саме по собі просте, насправді не може бути визнано достатньо обгрунтованим поняттям і терміном і тому ще не є предметом справжнього, громадського, наукового дослідження. Щоб воно стало таким, нагально необхідно домовитися про розуміння виразу - «сучасна гармонія». Наперед можна стверджувати, що однією з важливих причин уповільненого ходу наукової думки, присвяченій гармонії в сучасній музиці, і є відсутність домовленості про предмет вивчення. Сумно, що цього в наявних публікаціях і в що відбувалися дискусіях не приділялося належної уваги.

ПРОТОПОПОВ С.В. І ЙОГО МУЗИЧНІ КОНЦЕПЦІЇ


С.В. Протопопов [3] був учнем і Яворського Б.Л, чиї ідеї він пропагував у своїх лекціях і чию теоретичну систему використовував як основу для гармонійної мови в своїх музичних творах модерністського періоду. Слідування теоретичній системі Яворського не завадило Протопопову розвинути свій власний музичний стиль, не підлеглий догмі теоретичної системи Яворського. Його музика сповнена впливами провідних художніх напрямків початку XX століття, таких як, символізм, експресіонізм, футуризм, кубофутуризм і конструктивізм. Органічно поєднуючи здаються полярно протилежними один одному напрямки, такі як, наприклад, символізм і кубофутуризм, Протопопов виробив у своїй музиці індивідуальний стиль з яскраво вираженим власним почерком. У 1930 роки стиль Протопопова спростився і багато в чому прийняв риси рядової академічної музики тих років. Наприкінці життя Протопопов продемонстрував свою причетність до культури Срібного століття, створивши на базі літературного тексту і музичних ескізів Скрябіна завершену версію його «Попереднього-Дійства» для читця, хору та двох фортепіано.

Протопопов є самобутньою фігурою в російській музиці; завдяки гармонійному поєднанню міцної музично-теоретичної основи і глибинних естетичних віянь епохи, в яку він творив, особливий інтерес в його творчості являє витримана система звуковисотної організації, побудована на ладах Яворського, забезпечує вертикальну (гармонійну) і горизонтальну (мелодійну) єдність. Цей «центральний; елемент» [5] гармонії Протопопова заснований на теорії його вчителя Яворського. Музика Протопопова також: відзначена музичною експресією, співзвучною стилістичним новаціям епохи раннього модернізму XX століття: Вона несе в собі риси одночасно символізму з його витонченими духовними віяннями і: новими засобами музичної виразності, а також кубофутуризму з його радикальним розривом з естетикою минулого, емоційною відстороненістю і архітектурною геометричністю. Всі ці якості в сукупності надають особливого значення фігурі Сергія Протопопова в контексті початку XX століття.

ВИСНОВКИ


У вченні про гармонію йдеться про принципи, за якими організується спільне, «вертикальне» звучання двох і більше різних по висоті тонів, а також з «горизонтальними» зв'язками вертикальних комбінацій і з результатами поєднання цих двох чинників. Серед чисто вертикальних елементів головний - акорд (його характеристики - консонантність або дисонантність, обсяг, інтервальний склад, місце в тональної системі і т.д.); серед горизонтальних елементів - мелодія, аккордовая послідовність, рух голосів всередині акордів і т.д. Результати поєднання гармонічного і мелодичного руху описуються в таких категоріях, як тональність, форма і т.п., що в підсумку підводить до категорії стилю.

Вчення про гармонію обов'язково включає в себе математичні поняття, що лежать в основі акустики, оскільки з цим пов'язаний звуковий лад (настройка, темперації). Акорди, інтервали та звукоряди підкоряються математичним закономірностям і можуть бути виміряні та класифіковані відповідно до частоти коливань або системою центонной - логарифмічним обчисленням інтервалів. Теоретики 18 ст. вважали математичні методи необхідними для створення «істинної» музичної теорії. В кінці 20 в. музичні стилі вивчалися із застосуванням сучасної теорії інформації.

ВИКОРИСТАНІ ДЖЕРЕЛА


  1. Курс лекций Б.Л. Яворского в 1-м Московском музыкальном техникуме, проведённом в 1924-25 уч. году. Запись сделана С.Рязановым и Л.Авербухом, просмотрена Яворским и дополнена нотным материалом из черновиков. http://music.rulitru.ru/v967/%D1%8F%D0%B2%D0%BE%D1%80%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D0%B1._%D0%BA%D1%83%D1%80%D1%81_%D0%BB%D0%B5%D0%BA%D1%86%D0%B8%D0%B9_%D0%BD%D0%B0_%D0%B1%D0%B0%D1%85%D0%BE%D0%B2%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%BC_%D1%81%D0%B5%D0%BC%D0%B8%D0%BD%D0%B0%D1%80%D0%B5_1924-25.

  2. Основы гармонии в композиции. http://intermaster90.narod.ru/vyp2/stat22.htm.

  3. Сергей Протопопов: композиторское творчество и теоретические работы. http://www.dissercat.com/content/sergei-protopopov-kompozitorskoe-tvorchestvo-i-teoreticheskie-raboty.

  4. Файн Яков Наумович. Феномен тяготения в музыкально-теоретической концепции Б. Яворского: сущность и исторический контекст. http://conservatoire.ru/files/ref/fain.pdf.

  5. Холопов Ю.Н. К проблемам лада в русском теоретическом музыкознании. http://www.kholopov.ru/hol-prob-lad.pdf.

  6. Холопов Ю.Н.. Гармония. http://josef-egipetsky.narod.ru/Slovar/Music_s/04g17garmoniya.htm.



перейти в каталог файлов


связь с админом