Главная страница

Старинная русская хоровая музыка. В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества


Скачать 21,28 Kb.
НазваниеВ древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества
Старинная русская хоровая музыка.docx
Дата02.12.2017
Размер21,28 Kb.
docx
Старинная русская хоровая музыка.docx
ТипДокументы
#37021

14 . : Ukr_mova.pdf, ukr_lit.pdf, angl.pdf, Ukr_Mova_lit_Demo_Advance-1.pdf, Matematyka_Demo_Advance.pdf, Ukr_Mova_lit_Demo_Baza.pdf, Chloe-Moretz-Milashka-Gifki-Khloya-Moretts-5600.gif, normas_tak.gif 4 .


В древней Руси не существовало развитых форм профессиональной светской музыки, что определяло особенно большую роль фольклора в жизни общества.

Народная песня бытовала не только среди народных масс, но и в высших феодальных кругах, вплоть до княжеского двора. Основными носителями светской художественной культуры были скоморохи и Баяны – представители песенной традиции.

С принятием с конца X века христианства, как государственной религии, начала развиваться церковная музыка. Формы древнерусского церковного пения, а в значительной степени и сами его напевы, отличающиеся исключительной вокальностью, были заимствованы из Византии. Византийское влияние определило характер развития русской церковной музыки на первом этапе. В дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской литературы.

Церковная музыкальная культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной традицией. Тексты песнопений записывали на церковно-славянском языке.

Церковная музыка входила во все виды православного богослужения – Литургию (обедню), вечерню (великую и малую) и утреню ( в канун больших праздников вечерня и утреня объединялись во всенощное бдение), полунощницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы-молебны, панихиды и другие.

Певческие жанры русской церковной музыки отражают сложность и богатство византийской гимнографии. Среди них – стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, ирмосы, припевы, антифоны, величания, каноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида.

Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с которой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и поздние) распевы – кондакарный, знаменный, киевский, греческий, болгарский.

Осмогласие – (от греч.) – октоих, старо-славянского-восьмигласие)-ладово-мелодическая система гласов, служившая для музыкального оформления христианского богослужения. Начало системы положил обычай в каждый из 8 дней праздника пасхи исполнять песнопения на особый напев глас еще в IV веке. Восьмидневный цикл напевов вскоре был распространен на 8 недель от 1-го дня пасхи, составляющих праздничный период года, так что напев того или иного дня был распространен по порядку на каждую неделю.

Позднее цикл с его гимническими текстами стали повторять в течении года, до новой Пасхи. Из гимнов патриарх сирийский Севир, составил книгу – Октоих. Позже гимнотворец Иоан Дамаскин отредактировал Октоих и дополнил его своими гимнами. В таком виде Октоих вошел в употребление церквей.

Система Осмогласие получила теоретическое обоснование в Византии во 2-й половине 13 века. Гласом теоретики называли звукоряд, одна из ступеней которого была господствующей (т.е. ладовая опора) в изложении напева, а другая служила конечным тоном. По осмогласному принципу построены певческие книги Октоих и Ирмологий. Древние певческие служебные книги объединяют песнопения, относящиеся к одному типу богослужения или однотипным жанрам. Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход, содержащий два вида православного богослужения – Всенощную и Литургию.

В ходе исторического развития первоначальная византийская основа русского церковного пения видоизменялась. В результате возникает свой тип древнерусского искусства – знаменное пение, или знаменный распев (существовавший 700 лет с 11 по 17 века.) Это было унисонное мужское пение, отличавшееся строгостью и возвышенностью. Мелодия плавная, волнообразная, распевная. Знаменный распев развивался в рамках осмогласия, гимнические тексты составляли «столп», т.е. цикл повторявшийся каждые восемь недель. Попевками были краткие мотивы в объеме терции или кварты. Из трех-четырех попевок складывалась погласица целого песнопения. Ранние распевы были несложные, но постепенно стал расширяться их диапазон, который достиг малой септимы, а весь звукоряд-дуодецимы. К середине XVII века стали сокращать мелодии для ясности текста. Сокращенные мелодии назывались малым распевом, а оригинальные – большим.

Для большого распева характерна внутрислоговая распевность.

Мелодия одноголосная без инструментального сопровождения, плавная без скачков, свобода метра.

В Киевской Руси наряду со знаменным распевом существовал особый род кондакарного пения, отличавшийся обилием мелодических украшений, длительными распевами слогов. Кондак – это праздничные церковные песнопения. Создателем его считается Роман Сладкопевец (6 век). Кондакарное письмо до сих пор не расшифровано, поэтому о характере его пения могут быть общие предположения и догадки, так как византийская нотация десятого, одиннадцатого веков, не передавала напева в точности, напев уточнялся в процессе пения. Нотация кондакарного пения отмечалась от знаменного. В ней использовались не только комбинации из палочек, точек и запятых, но и разнообразные «завитушки» .

Они писались над другими знаками и в более крупном масштабе, так как нотация выглядела двухстрочной. На один слог текста приходилось большое количество певческих знаков. Отсюда ясно, что этот род пения изобиловал мелизмами с длительным растягиванием отдельных слогов.

Также от знаменного распева ответвились особые разновидности хорового пения – демественный и путевой распевы. Раннее упоминание о демественном распеве относится к 1441 году, в 16-17 веках получил распространение в многоголосии (в четырех – голосном демественном многоголосии один из голосов именовался – демеством). «Доместик» - от греческого – мастер пения, руководитель хора. Репертуар демественного распева включает отдельные песнопения певческих книг русской церкви – Обихода, Праздников, Октоиха и Ирмология. Среди мастеров пения славился Василий Рогов. Время расцвета демественного распева – 17 век. На этот распев пели важнейшие песнопения Всенощной и Литургии, величания, задостойники, песнопения архиерейского богослужения. Особенностью записи демественного распева является знак , который писался коноварью между отдельными мелодическими строками.

Наряду со знаменным и демественным распевами путевой распев стал одним из распространенным певческих стилей в древне-русской музыкальной культуре. Применялся в стихираре, затем в Обиходе. До середины 17 века считался вершиной искусства Церковного пения. В основе путевого распева лежали видоизмененные попевки знаменного распева. Широкое применение своего рода «синкоп», а также длительностей, равных целой ноте, придавало музыке характер торжественной медлительности. Путевым распевом во время пасхального крестного хода пели стихиру «Воскресение Твое Христе Спасе», а в праздники Богоявления при»шествии на источники» - праздничные стихиры. В храме им исполнялись «славники», во время которых совершался торжественный ход духовенства в алтарь. Первоначально записывался знаменной нотацией, по мере усложнения мелодики сложилась особая путевая нотация («путь путевой»). В основе нотации лежат элементы крюкового письма. В тех случаях, когда песнопения демественного и путевого распевов записывались с помощью крюковой нотации, видно сходство с большим распевом.

Широта распева достигает таких масштабов, что содержание текста становится трудноуловимым на слух.

Семнадцатый век был переломным в истории русской музыки. Привычные взгляды и понятия отражали споры по вопросам церковного пения, в которых сталкивались два направления. Одно из них стремилось путем реформ и исправлений укрепить старую традицию, другое выдвигало и отстаивало новые формы.

Уже в 16 веке подвергался критики ряд «неисправностей» в церковно-певческом деле. К таким явлениям принадлежали раздельноречие (особый вид пропевания древне-русских певческих текстов), а также одновременное чтение разных текстов (для сокращения длительности богослужения). В 1652 году указом Патриарха Никона во всех церквах вводилось единогласие «пение на речь». Для этого создавали комиссии знатоков церковного пения, для пересмотра основных певческих книг в соответствии с исправленными текстами. В результате была создана музыкальная азбука, во главе с ученым-монахом А.Мезенцем. Ранние музыкальные азбуки с XV века включали в себя перечень крюковых знаков, и являлись составной частью певческой рукописи.

Вместе с тем в знаменном распеве усиливались тенденции, которые вели к распаду старой певческой традиции. Средневековая монодия оттеснялась новыми формами многоголосного хорового пения. Уже к середине XVII века относятся первые опыты двух или трехголосной обработки песнопений знаменного распева, так называемое троестрочие. Строчное пение один из видов древнерусского церковного многоголосия. Возникло в 16 веке и широко распространилось во второй половине 17 века, одновременно с партесным пением, около середины 18 века окончательно вытеснено им.

Участники хора не разделялись на партии по регистровому или тембровому признакам; изложение было двух, трехголосное и редко четырехголосное. Комбинация различных певческих строк была различной и именовалась «низ», «путь», «верх», « демество». Ведущий голос занимал в партитуре среднее место и назывался – путем, а его исполнители – путниками. Мелодию звучащую выше пути писали в партитуре над путем и называли верхом, а ее исполнителей – вершниками. Мелодию звучащую ниже пути, писали под путем и называли – низом, а ее исполнителей – нижниками. В 4-х голосном произведении приписывалась еще мелодия под названием «Демество», исполнители которого именовались – демественниками. Демество чаще всего писали выше пути. Диапазон партитуры соответствовал двенадцатиступенному диатоническому звукоряду от соль до ре первой октавы. Высокие голоса пели октавой выше написанного. Для облегчения чтения партитуры ее строки писали в перемежку чернилами красными (коноварью) и черными, причем «путь» нотировался только красными чернилами.

Время и обстоятельства появления строчного пения не установлены. Некоторые исторические документы дают возможность предполагать, что строчное пение было известно в Москве уже в 20е годы 17 века. Сохранившиеся рукописи строчного пения относятся к концу 17 века и начало 18 века. Строчное пение подвергалось критике со стороны приверженцев партесного многоголосия И.Т.Коренева, Н.П.Дилецкого, за обилие диссонансов и гармонической несогласованности голосов. Многое в строчном пении до сих пор остается неясным.

Во второй половине 17 века утвердился новый стиль хорового многоголосия – партесное пение, который первоначально сложился на Украине и Белоруссии, а затем получил высокое развитие на русской почве. Официально утвердилось во время приглашения в Москву украинских церковных певчих в 1652 году.

Просуществовало вплоть до последней четверти 18 века, получив распространение по всей Руси.

Тексты для произведений партесного стиля заимствовались из Литургии, всенощной и других служб, часто использовались и вполне светские тексты. Количество голосов в партесном пении колеблется в широких пределах от трех до двенадцати, а в единичных случаях оно достигает шестнадцати, двадцати четырех и даже сорока восьми. Высшей формой партесного пения был хоровой концерт а капелла для восьми, двенадцати и более голосов. Музыкальный теоретик последней четверти 17 века Н.П. Дилецкий различал два вида многоголосия в партесном пении. В первом случае подразумевалось постоянное многоголосие при непрерывном пении всех голосов и одновременном произношении ими текста.

Во втором случае – переменный склад многоголосия, сопоставлениеи группы голосов, имитация кратких мелодических тем.

Произведения с постоянным многоголосием обычно представляли собой четырехголосную обработку мелодий знаменного и других распевов. Ведущая мелодия помещалась в теноровой партии, верхние голоса дополняли ее до образования трезвучий, иногда неполных. Бас – служивший основанием гармонии, характеризовался развитым мелодическим движением и наряду с аккордными тонами включал вспомогательные к ним и проходящие звуки. В таком же роде создавались и светские хоровые произведения, примером чему может служить застольная песня неизвестного автора.

Произведения с переменным многоголосием были написаны, как правило, в форме свободных композиций, в которых редко использовались протяженные мелодии старинных распевов. Их тематизм интонационно восходил к кантам, фонфарным оборотам инструментальной музыки, отдельным попевкам знаменного распева и другие. При тематическом развитии использовались сложные системы иммитаций, разнообразные комбинации сопоставления полного хора и группы голосов. (обычно двух или трех).

Произведения с переменным многоголосием отличались широким применением структур сквозного развития, трехчастной и рондообразной форм. Большую роль играли кадансы, разграничившие разделы их произведений. Широкое применение и распространение получила форма цикла «Служба Божия», «Всенощное бдение» сочетавшая интонационное, гармоническое и тональное единство. В стиле сменившем партесное пение, эта форма исчезла и была восстановлена лишь в произведениях П.И. Чайковского, С.В. Рахманинова и других композиторов.

Известны имена более пятидесяти украинских и русских композиторов – создателей партесных произведений. Среди них: Василий Титов, особенно выделявшийся творческой активностью, Николай Дилецкий, Николай Калашников, уставщик государственных певчих дъяков при Петре 1 Стефан Беляев, и конечно же Бортнянский и Березовский.

Партесное пение распространялось исключительно через копирование рукописей, которые сохранились в большом количестве и находятся в Московском Государственном Историческим музее. Это в основном комплекты хоровых партий.

Произведения партесного пения писались главным образом в тональностях и их параллелях, однако знаки альтерации обычно выставлялись не при ключе, а при соответствующих звуках. Обозначение темпа почти нигде не выставлялось, не писались и тактовые черты, но размер такта в произведениях с переменным многоголосием указывался. Виднейшим представителем многоголосного хорового письма на рубеже 17-18 веков был В.Титов, написавший около двухсот произведений в различных жанрах партесного пения, в том числе несколько десятков концертов.

С развитием партесного многоголосия было связано возникновение канта-бытовой многоголосной, чаще трехголосной песни на свободно трактованные религиозные сюжеты, бытовавшие первоначально в кругах духовенства и монастырей. Возникновение канта связано с развитием поэзии с середины 17 в. В первых сборниках уже определяются основные черты музыкального строения канта сохранившиеся в дальнейшем: трехголосное изложение с параллельным движением двух верхних голосов и басом, создающим гармоническую опору, квадратная музыкальная строфа, обычно две, четыре строки текста с цезурами.

Некоторое количество кантов было заимствовано из польских сборников (так называемые кантычки, от этого и название – кант) с сохранением текста. Интонационный строй ранних кантов представлял собой сложный сплав элементов знаменного распева, русской и украинской народной песни, а также польской мелодики.

В 18 веке тематика канта расширяется, появляются канты патриотического бытового, любовно-лирического содержания.

Расширяется и сфера бытования канта – они становятся излюбленной формой музицирования средних слоев городского населения. В период царствования Петра 1 возникают «приветственные» или «панегирические» канты, посвященные крупным событиям государственной жизни, военным победам. Мелодика этих кантов характеризуется фанфарными оборотами, торжественными ритмами полонеза, пространными ликующими руладами. Исполнение их часто сопровождалось звучанием труб и колокольным звоном.

К этому времени относится зарождение лирического любовного канта, но окончательно этот вид складывается в тридцатых, сороковых годах 18 века. Наиболее ранний сборник лирического канта под названием «Куранты» появляется к 1733 году.

Курантами (или корантами) называются лирические любовные канты. Возможно, что это определение исходит от названия танца куранта, применявшегося на западе к песням лирического характера. В формировании канта значительную роль сыграла поэзия В.К. Тредиаковского, а также И.В. Лермонтова, А.П. Сумарокова и других выдающихся русских поэтов, однако в большинстве кантов слова и музыка оставались анонимными, Нередко стихи любовно-лирического содержания распевались на мелодию духовного или панегирического канта, что приводило к резкому противоречию между текстом и музыкой.

Вместе с тем интонационный строй лирического канта обогащается за счет новых источников, впитывая в себя элементы бытующих танцевальных форм, главным образом менуэта, на мелодику канта оказывала влияние и народная песня. Близкое единство с русской плясовой народной песней, придает некоторым кантам шуточно – сатирический характер. Но в целом музыкальный и поэтический стиль отличается от народно-песенного. Период наивысшего расцвета канта приходится на середину 18 века (примерно 40е-60егг.). В дальнейшем кант постепенно вытесняется новым типом сольной лирической песни с сопровождением, так называемая «российская песня».

Своеобразным путем развивалась в 18 веке самая устойчивая, традиционная область русской музыкальной культуры – хоровая музыка. Продолжая накопленные традиции, русские композиторы достигли в этой области вершин мастерства и оставили произведения художественной ценности. В первую очередь это касается двух представителей хорового творчества Бортнянского и Березовского. Их искусство ознаменовало новый этап в истории русской хоровой музыки а капелла.

связь с админом