Главная страница

2012 - Какие воспоминания мы выбираем. Как цифровой фотоаппарат изменяет нашу память. Вещи. Архивация г. Н. Козяр, В. В. Нуркова какие воспоминания мы выбираем


Скачать 0,54 Mb.
НазваниеВещи. Архивация г. Н. Козяр, В. В. Нуркова какие воспоминания мы выбираем
Анкор2012 - Какие воспоминания мы выбираем. Как цифровой фотоаппарат изменяет нашу память.pdf
Дата21.10.2017
Размер0,54 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файла2012_-_Kakie_vospominania_my_vybiraem_Kak_tsifrovoy_fotoapparat_
оригинальный pdf просмотр
ТипДокументы
#34397
Каталогannadara

С этим файлом связано 77 файл(ов). Среди них: 2011_Vlast_vremeni_Sotsialnye_granitsy_pamyat.pdf, 1986_-_Our_Work_Our_Lives_Our_Words_Women_s_History_and_Women_s_, Malinovskiy_B_-_Izbrannoe_Argonavty_zapadnoy_chasti_Tikhogo_okea, Babenko_O_V_Retsenzia_na_knigu.pdf, 2010_Vozmozhen_li_kvir_po-russki_LGBTK_issled.pdf, 1986_-_Caught_up_in_Conflict_Women_s_Responses_to_Political.pdf, 3_-_Nyuman_L_Analiz_kachestvennykh_dannykh.pdf, Multicultural_China_A_Statistical_Yearbook_2014.pdf, Malinovskiy_B_-_Sex_i_vytesnenie_v_obschestve_dikarey_-2011.pdf и ещё 67 файл(а).
Показать все связанные файлы

12
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012
ВЕЩИ. АРХИВАЦИЯ
Г. Н. Козяр, В. В. Нуркова
КАКИЕ ВОСПОМИНАНИЯ МЫ ВЫБИРАЕМ?
КАК ЦИФРОВОЙ ФОТОАППАРАТ ИЗМЕНЯЕТ НАШУ ПАМЯТЬ
Когда Джона Бергера спросили: «Что занимало место фотогра-
фии до того, как она была изобретена?», он ответил: «Вы ожи-
даете от меня ответа – графика, живопись. На самом деле точ-
ным ответом будет – память»
Джон Бергер «Способы видения»
При покупке фотоаппарата всякий обыватель предпочтет цифровой прибор устаревшей аналоговой «мыльнице», просто на том основании, что в нашей культуре бытует взгляд, что новое и высокотехнологичное всегда лучше старого и немодного. Фотоаппарат давно превра- тился в необходимое бытовое устройство, которым владеет большинство семей
1
. Но зачем вообще люди приобретают фотоаппараты? Сама постановка вопроса кажется странной. Ко- нечно, чтобы делать фотографии! А что такое фотография? К чему нам фотографии? Почему уже более 170 лет человечество буквально одержимо изготовлением и коллекционированием зафиксированных на различных носителях дубликатов сетчаточных отпечатков отраженных от различных предметов электромагнитных волн? Ради чего мы готовы тратить немалые день- ги и лишать себя непосредственного проживания важнейших моментов жизни, помещая меж- ду собой и миром объектив фотокамеры? Приносит ли нам ожидаемое удовлетворение разгля- дывание сделанных снимков? В чем заключается смысл изменений, которые претерпела фото- графия и вместе с ней «человек фотографический» на пути от единственного драгоценного да- герротипа к тысячам виртуальных изображений, эфемерно хранящихся на серверах мировой паутины? Можно еще больше заострить проблему и поставить вопрос следующим образом: всегда ли прогресс в технологии фотографии вел к прогрессу в ее психологической эффектив- ности? Допустимо ли предположить, что технологические приобретения в данной сфере свя- заны с утратой чего-то существенно важного, того, ради чего фотография создавалась и что вызывало такой энтузиазм у первых фотолюбителей?
Чтобы ответить на эти вопросы, мы сначала должны восстановить логику развития фо- тотехнологии и обсудить психологические задачи бытования фотографии в контексте разви- тия человеческой памяти. Затем мы приведем результаты проведенного нами эмпирического исследования, направленного на выявление различий в воспоминаниях об одном и том же со-
1
По данным PMA, в США 84% семей владеют цифровым фотоаппаратом, в России владельцами цифровых камер являются 56% семей [17].

13
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012 бытии с опорой на фотографии, полученные при применении традиционных и новых техноло- гий. Результаты этого исследования дают основания проблематизировать идею бесспорного преимущества современной цифровой фотографии перед кажущейся архаичной аналоговой.
Старт истории фотографии был беспрецедентно массовым и поэтому очевидно отве- чающим на актуальный социальный запрос. В течение буквально нескольких месяцев 1839 го- да было подано пять патентных заявок на методы получения, фиксации и тиражирования того, что авторы называли «дагерротипией» (Луи Дагерр), «амбротипией» (Джон Гершель), «кало- типией» или «талботипией» (Вильям Тальбо), «цианотипией» (Ипполит Баяр), «паннотипией»
(Фредерик Гербер), а мы на основании главного принципа изобретения обобщаем под именем
«светописи» — фотографии. Указать аналогичную ситуацию в истории науки и техники про- сто невозможно. Однако заметим, что все изобретатели получили различные патенты: иден- тичной была лишь функциональная задача, технические решения достаточно сильно отлича- лись друг от друга [9].
Интересно, что открытие фотографии шло как бы «не в ногу» с синхронными процес- сами научно-технического прогресса. Идея фотографии перпендикулярна мейнстриму техни- ческой мысли того времени, сосредоточенной на поиске способов преобразования различных форм энергии в механическую работу (паровой двигатель, электромагнитная индукция, двига- тель внутреннего сгорания). Фотография однозначно выбивается из этого ряда, она в отличие от иных изобретений середины XIX века находится вне контекста улучшения физических воз- можностей человека. С помощью фотографии нельзя произвести ничего объективного. С дру- гой стороны, фотография становится производителем субъективного и в этом, наоборот, явля- ется предтечей информационных технологий, начинающих оформляться только к концу XIX века (телеграф, фонограф, телефон, радио). В этом смысле фотография — это в высшей степе- ни романтическое изобретение, отвечающее на ясно сформулированный в рамках романтизма тезис о примате внутреннего мира человека над грубой эмпирикой действительности.
Фотография — инструмент идеального, орудие памяти. Сам замысел изобретения фо- тографии был направлен на реорганизацию человеческой способности оживлять в сознании события прошлого и закреплен в идиоматическом выражении «фотография на память». При этом механика фотографии представляет собой внешний аналог одной из наиболее примитив- ных подсистем памяти — иконической памяти
1
, со снятием временных ограничений удержа- ния образа, что, впрочем, позволило качественно, а не количественно модифицировать как
1
Иконическая память была открыта Дж. Сперлингом в 1960 году. Иконическая память — это хранилище визу- альной информации с очень большой емкостью и малым (250—500 мс.) временем удержания. Основная функция иконической памяти – буферное хранение поступающей стимуляции для обеспечения возможности распознава- ния и восприятия. Иконическая память работает автоматически вне зависимости от нашей воли. Прекратить ее работу можно, только остановив поток информации, например, закрыв глаза. Забывание связано с угасанием или вытеснением вновь поступающей стимуляцией [4].

14
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012 процесс запечатления информации, так и процесс ее извлечения (которое, по сути, превраща- ется из активного припоминания в узнавание).
Ранее нами было осуществлено развернутое исследование, посвященное экспликации идей и практик использования фотографии в культуре [6]. Было показано, что освоение куль- турой такой технической новации как фотография происходило постепенно, закономерно по- рождая инновационные социальные процессы и развивая новые, опосредствованные «соци- альным орудием» формы психики человека. Причем, развитие технологий фотографии и со- пряженных с ними психологических изменений протекало циклически. Сначала изобретение обеспечивало удовлетворение уже существующего запроса потребителей, а затем сама внут- ренняя логика совершенствования технического средства вызывала мощный рост новых куль- турных практик. За счет практики фотографии человек приобрел немыслимые прежде воз- можности стабилизировать и трансформировать свою телесную идентичность (визитная и ка- бинетная фотография); конструировать новые физические (микро-, макро-, рентген, УЗИ фо- тография) и социальные миры (историческое событие, групповая фотография, семейный аль- бом); символически потреблять роскошные или опасные объекты (туристическая, рекламная, порнографическая фотография) и т.д. Таким образом, культурные практики, основанные на фотографии, оказались средством, преобразующим социум и личность, источником возникно- вения и распространения в культуре не существовавших ранее потребностей, форм познания, деятельности и общения.
Однако, пожалуй, самые кардинальные прогрессивные антропологические изменения были вызваны интервенцией фотографии в сферу автобиографической памяти [5]. Согласно развиваемой нами концепции [4, 5, 6, 8, 16], фотография позволяет обеспечить доступ к тем воспоминаниям, которые не могут быть извлечены из памяти произвольно; выполняет функ- цию «ключа» к семантически или ассоциативно связанным с ее содержанием пластам воспо- минаний; процесс узнавания при обращении к фотографии непроизвольно дополняется и пре- образуется в процесс активного воспроизведения; массив личных фотографий выступает внешним средством для формирования индивидуальных стратегий временного упорядочива- ния и структурирования личной истории; служит источником формирования и трансформации идентичности, «материализуя» представления об интервалах самоидентичности; способствует объективации деятельности, направленной на автобиографический анализ течения жизни и личностной динамики. Иными словами, фотография используется не только для сознательного и произвольного доступа к различным воспоминаниям, но и для организации деятельности по переосмыслению и организации субъективной картины прошлого.
Подчеркнем, что фотография отнюдь не «двойник» воспоминания [5]. Значимым рас- хождением между фотографией и воспоминанием является тот факт, что, как правило, авто- биографическое воспоминание — не «стоп-кадр», в нем представлен сюжет, имеющий внут-

15
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012 реннюю динамику развития. В этом смысле статичность фотоснимка казалось бы вступает в противоречие с непрерывностью потока воспоминаний. Однако здесь мы открываем удиви- тельную взаимодополняемость памяти и фотографии. В то время как мнемическая репрезен- тация эпизода прошлого характеризуется сюжетной непрерывностью, в него не способны
«внедриться» фрагменты иных воспоминаний, именно за счет фрагментарности фотография проникает в ткань воспоминания, не разрушая, а преобразуя и организовывая его. Фотография не подменяет собой воспоминание, и не тождественна ему. Психологически она выполняет роль внешнего социального средства, позволяющего субъекту «войти» в соответствующие пласты материала, скрыто хранящегося в его автобиографической памяти.
В этой связи подчеркнем, что динамичные способы фиксации реальности — кино- и видеосъемка терпят фиаско в решении задачи овладения индивидуальной памятью. О смерти фотографии было громогласно (и абсолютно необоснованно) объявлено с появлением первых портативных видеокамер. По замыслу создателей фиксация движения, сопровождающегося звуковым рядом, не оставляла надежд на выживание старому техническому средству — фото- графии [10].
Однако парадокс заключается в том, что видеозапись используется в быту практически так же как фотография, не становясь принципиально новым средством организации памяти и обслуживая те же социальные и индивидуально-психологические функции. Видео, копируя фрагмент жизни, переводит зрителя в параллельное время повторного переживания произо- шедшего, лишая одного из главных удовольствий: воссоздания прошлого внутри настоящего без ущерба для него. Фотография характеризуется «открытым» кадром, то есть каждый сни- мок потенциально имеет измерения прошлого и будущего. Р. Барт называет данный эффект
«слепым полем снимка», сообщающим ему задумчивость. Барт прямо предпочитает фотогра- фию фильму так как, по его словам, в отличие от фильма «фотография не может сказать, что мы должны увидеть дальше» [1]. Видеозапись же не позволяет закрыть глаза и включить фан- тазию, она дублирует временной аспект событийной реальности. Отсюда понятно, почему в качестве средства преобразования и развития памяти человека фотография легко выдержала противостояние с любительским видео. Интересно отметить, что и такое принципиальное но- вовведение в технологии фотодела как цветное фото также не привело к сколько-нибудь зна- чительным переменам в функционировании фотографии в культуре и индивидуальной жизни.
Рассмотрение казуса любительского видео подталкивает нас к мысли о том, что внут- ренняя логика развития технического средства не всегда совпадает с логикой его психологиче- ского функционирования. Часть инноваций оказывается избыточной по отношению к потреб- ностям человека и либо отбрасывается, либо формально пополняет арсенал социо-культурных средств, принципиально не обогащая их [11]. Представляется справедливым допустить нали-

16
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012 чие подобных тупиковых ветвей технологической эволюции не только вне русла развития фо- тотехники, но и внутри него.
Попав в фокус мотивационного напряжения социума уже в момент своего изобретения, фотодело проявило потенциал одной из наиболее интенсивно развивающихся технологий [13].
Основные тенденции технологических модификаций фотографии нетрудно разделить на не- сколько групп. Во-первых, происходило планомерное сокращение времени экспозиции от 30 мин. в технологии дагерротипа до практически мгновенной готовности кадра в современных камерах. Эффект был достигнут за счет создания все более светочувствительных рецептивных поверхностей, высокоскоростных затворов фотообъектива и устройств для искусственного ос- вещения. Во-вторых, росла производительность камер и дешевизна тиражирования снимков от уникального весьма дорогостоящего дагерротипа на серебряной пластине до бесплатной не- лимитированной рассылки изображений через Интернет, от пластин, рассчитанных на один кадр до карт памяти, вмещающих тысячи фотографий. В-третьих, оборудование становилось все более легким и мобильным, что позволило перейти от постановочной к спонтанной фото- графии. В-четвертых, нарастала депрофессионализация фотодела. Если в первые десятилетия фотографирование было уделом хорошо подготовленных профессионалов, то после того, как
Дж. Истмен разработал портативный фотоаппарат и внедрил сервисную сеть по проявке плен- ки и печати фотографий (1898), практически каждый получил возможность инициативно соз- давать собственный архив «ключей» к своим личным воспоминаниям. Знаменитый рекламный слоган компании гласил: «Теперь фотография возможна для каждого, Вы нажимаете кнопку, мы делаем остальное». Таким образом, пассивное позирование фотомастеру сменилось актив- ным фотографированием с все более предсказуемым результатом.
Первый цифровой фотоаппарат, предложенный компанией «Kodak» в 1975 г. выглядел почти так же неуклюже как его аналоговый собрат и соперник столетием раньше. В этой ка- мере в качестве рецептивной поверхности использовался блок формирования изображений
CCD, после чего изображение переводилось в цифровой формат и сохранялось на стандартной кассете. Для просмотра изображения необходимо было вынуть кассету из фотокамеры и вста- вить ее в плеер, специально предназначенный для просмотра данного формата. Плеер интер- полировал дорожки и на их основании производил стандартный сигнал видео в формате
NTSC, который затем посылал в телевизор. Весил первый цифровой монстр около четырех килограммов, а фиксация одного кадра занимала 23-25 сек. Однако путь к совершенству (ма- ленький размер, невысокая цена, большая производительность, доступность дилетанту) был пройден стремительно. Ключевым моментом для продвижения цифровой фототехники стал
1984 г., когда компания «Canon» представила первую цифровую фотокамеру на массовом рынке, а спустя десять лет стало возможным хранить и обрабатывать фотографии в персо- нальном компьютере.

17
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012
С нашей точки зрения, стремление точно прогнозировать, а во многом и моделировать те параметры изображения, которые автор считает важными для последующего эффективного использования запечатленного образа, сыграло решающую роль в триумфе цифровых техно- логий в фотографии [3]. Именно тотальный контроль стал их главным козырем. Ведь в тради- ционной процедуре съемки на пленку слишком многое остается неподвластным замыслу фо- тографа, всегда присутствует зазор между тем, что ожидалось и тем, что получилось в итоге.
Другой вопрос, считать ли подобное несовпадение дефектом или, наоборот, преимуществом.
Один из изобретателей и теоретиков фотографии Г. Ф. Тальбот однозначно склонялся ко вто- рой возможности. «Часто случается, более того, в этом и состоит одна из главных причин очарования фотографии, что оператор открывает в своем снимке, порой спустя долгое время, то, что он зафиксировал многие вещи, о которых и не подозревал в ходе съемки», — писал он в своей работе «Перо природы» [6]. «И не зафиксировал многое из того, что планировал», – добавим мы.
Доминирующие в настоящее время на рынке цифровые камеры обладают возможно- стями, которых аналоговые камеры лишены: они демонстрируют только что сделанную фото- графию на экране сразу же после запечатления; дают возможность хранить тысячи фотогра- фий на одном маленьком запоминающем устройстве; возможность удаления фотографий для освобождения пространства на запоминающем устройстве (для следующих снимков). Техно- логия аналоговых фотоаппаратов не позволяет сразу узнать конечный результат съемки. Циф- ровая же технология дает непрофессиональным фотографам возможность увидеть финальный снимок сразу и самостоятельно перевести его на постоянный носитель (аналоговый фотоаппа- рат требует вмешательства профессионалов — проявка, печать фотографий).
На рубеже XX и XXI вв. фотографы-любители примерно с равной частотой использо- вали и аналоговую, и цифровую технологии для создания бытовых фотографий «на память».
Однако цифровая фотография постепенно завоевывала всё большую популярность и начинала конкурировать с традиционной пленочной фотографией. Как уже указывалось выше, несо- мненное преимущество цифровых камер для обывателя — мгновенный видимый проект сним- ка, возможность сразу оценить все ошибки получившегося изображения и если необходимо переснять «желаемую картину» не сходя с места.
Переломным можно считать 2003 год, когда продажи аналоговых и цифровых фотока- мер практически сравнялись (57 и 50 млн. экземпляров в год соответственно). При этом хруп- кий баланс был обусловлен 20% ростом продаж «цифры» и 10% падением продаж «пленки».
Затем продажи цифровых камер стали превышать продажи пленочных. В 2012 г. продажи пленочных аппаратов составляют не более 8% на фоне сохранения общего объема рынка [12].
На данную динамику первой среагировала компания «Eastmen Kodak», заявив в 2004 году о тотальном сокращении выпуска пленочных устройств в связи с падением спроса. В газете

18
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012
«Washington Post» за 12 января 2006 была опубликована статья, в которой говорилось сле- дующее: «Корпорация “Nikon” — одна из крупнейших марок любительских и профессиональ- ных фотокамер заявила о своих намерениях остановить производство аналоговых камер в пользу производства цифровых фотокамер. Пол Уортингтон, аналитик промышленной иссле- довательской фирмы фотографии «Future Image Inc.», констатировал, что объявление «Nikon» было "примечательно, но не удивительно", добавив: "Я не знаю компании, которая делала бы аналоговые камеры и говорила бы, что это долгосрочная перспектива"» [14].
Таким образом, в настоящее время аналоговая фотография полностью уступила свои позиции цифровой. Осталось выяснить, произошла ли вместе со сменой доминирующего типа фотографирования и смена психологического механизма запоминания? Сложилась ли новая психологическая система, объединяющая полюса материального орудия (фотоаппарата) и иде- ального психического феномена (память)? За гипотезой о качественном изменении структуры мнемического акта при переходе к цифровой фотографии стоит предположение о том, что
«пленочный» и «цифровой» фотограф должны реализовывать принципиально различные пси- хологические стратегии запоминания, жестко связанные с техническими возможностями сво- их «орудий производства воспоминаний» [2, 16]. Первый, обуреваемый сомнениями «полу- чится не получится», пытается запомнить само портретируемое событие, продумать историю, ключом к которой станет пока скрытый и поэтому загадочный снимок. Другими словами, ему приходится компенсировать неполную управляемость камеры дополнительными приемами произвольного запоминания. Предположительно, целевое воспоминание такого фотографа не будет ограничено рамкой кадра, а насытится не включенной в кадр информацией о происхо- дящем событии. Второй же может быть абсолютно уверен в том, что его замысел удался. Он видит готовый кадр и поэтому скорее запоминает его, а не окружающую ситуацию. Как след- ствие, можно прогнозировать качественные отличия в работе памяти при обращении к цифро- вому или аналоговому снимку.
Эмпирическое исследование мнемической эффективности фотографий, полученных при
применении пленочного или цифрового фотоаппарата
Итак, мы гипотетически предположили, что возможность полного контроля над пара- метрами создаваемого для последующей регуляции воспроизведения средства способно трансформировать процесс запоминания эпизода, потенциально сократив объем фиксируемой в памяти дополнительной информации [15]. Эмпирическое сравнение воспоминаний, которые актуализируются в ответ на предъявление любительских фотографий «на память», получен- ных аналоговым способом (низкий уровень контроля) и цифровым способом (высокий уро- вень контроля), позволит проверить адекватность данной гипотезы.

19
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012
Отсюдацель приведенного ниже эмпирического исследования заключается в том, что- бы выявить различия в автобиографических воспоминаниях опосредствованных фотография- ми, отличающимися по уровню контролируемости результата съемки (цифровыми или анало- говыми).
Участниками полевого исследования стали 16 студентов-второкурсников Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова.
Процедура исследованиявключала в себя три этапа. На первом этапе (28.03.2011) про- водилась фотосессия во время фестиваля африканской культуры в московском клубе «АртЭ- рия», включавшего в себя выступления различных музыкальных групп, показ короткометраж- ных фильмов, короткие сообщения и дискуссии между гостями. Мероприятие продолжалось в течение трех часов. Каждый из участников исследования получал по два фотоаппарата — ана- логовый и цифровой. Согласно инструкции испытуемые должны были сделать за время кон- церта по 12 фотографий. Шесть фотографий необходимо было сделать аналоговым фотоаппа- ратом, а шесть — цифровым. Все отснятые материалы сдавались экспериментатору сразу же после завершения мероприятия, таким образом, исключалась возможность повторного про- смотра цифровых фотографий. Спустя две недели участники индивидуально встречались с ис- следователем. Для каждого участника случайным образом были отобраны 3 фотографии, сде- ланные им самим на аналоговый фотоаппарат и 3 фотографии, сделанные им самим на цифро- вой фотоаппарат. Фотографии предъявлялись в случайном порядке с инструкцией рассказать о конкретных эпизодах мероприятия, представленных на каждой фотографии (каждое воспоми- нание происходило с опорой на фотографию). Затем испытуемых просили оценить яркость, детальность и степень ассоциированности с возникшим в сознании воспоминанием по шкале от 1 до 5 (1 — минимально, 5 — максимально). Рассказы каждого участника были записаны на аудионоситель и транскрибированы.
На третьем этапе в исследовании приняли участие семь профессиональных психологов.
Согласно инструкции они оценивали каждое воспоминание, относя его к одному из двух ти- пов: 1) типу А соответствует воспоминание, которое описывает события, происходившие не- посредственно в момент запечатления кадра; ситуацию изнутри, переживания момента, запе- чатленного на фотографии; 2) типу В соответствует такое воспоминание, в котором вспоми- нающий, отталкиваясь от содержания кадра, выходит за его пределы рассказывает о событиях, происходивших до или после момента снимка. Степень выраженности у каждого из воспоми- наний признаков двух выделенных типов предлагалось оценить по шкале от 1 до 5 (1 – мини- мально соответствует, 5 — максимально соответствует). Затем шкалы были трансформирова- ны в единую шкалу 1 – 10. где 1 — максимальное присутствие признаков типа А, а 10 — мак- симальное присутствие признаков типа В. Эксперты не были информированы о замысле ис- следования, о способе получения текстов воспоминаний и о содержании фотосессии.

20
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012
В результате сбора данных было получено 192 фотографии, 96 фотографий были предъявлены испытуемым и затем включены в процедуру экспертной оценки. Таким образом, было получено 96 воспоминаний, инициированных фотографиями и 672 их экспертных оцен- ки.
Результаты и их обсуждение
Не стал неожиданностью для нас тот факт, что сами участники фотосессии не были способны заметить отличия в своих воспоминаниях, инициированных фотографиями выпол- ненными в аналоговой или цифровой технологии. Субъективная эквивалентность этих раз- личных по способу опосредствования воспоминаний была нарушена только относительно их эмоциональной насыщенности (рис. 1.). Испытуемые оценивали актуализированные с помо- щью цифровых фотографий воспоминания как более эмоционально насыщенные по сравне- нию с теми воспоминаниями, которые актуализировались с опорой на аналоговые фотографии
(среднее для цифровых — 4.04 (1.14), для аналоговых — 3.59 (1.21) соответственно, F=3.892, p=0.05).
Однако более объективное рассмотрение содержательных характеристик полученных воспоминаний приводит нас к совершенно иным наблюдениям.
Вначале приведем пример качественного сравнения транскриптов воспоминаний испы- туемых. Начнем с воспоминания, которое было рассказано с опорой на фотографию, где были изображены трое певцов в национальных африканских костюмах. Фотография была сделана пленочным фотоаппаратом. «Совершенно точно это была заключительная часть мероприятия, это был обещанный нам концерт… Группа Sativa Lobster, по-моему, ее звали, вот… Это кадр с их выступления, здесь просто они играли на барабанах, я их не засняла, а это вот, собствен- но, те люди, которые сопровождали своим пением эту игру. Я слушала с удовольствием …
Мне нравилась их музыка, я прекрасно помню, что пели они очень хорошо и все было пре- красно… Я помню танцующую девушку. Она не скрывала своего удовольствия от музыки.

21
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012
Еще помню, что очень многие люди как бы так ерзали на стуле — тоже почитатели этой куль- туры. Это были, видимо, не случайные гости, а те, кто знаком с этой тематикой и увлекается этой музыкой. Много было в зале… Много было неслучайных людей. Помню то, что в конце немножко народу стало поменьше, помню, что наши студенты куда-то уже подевались, вот…
Помню, девушку одну, которая фотографировала вблизи…эту группу, и она тоже так притан- цовывала… Она сидела на полу, передо мной…Вот. И помню, что меня попросили сфотогра- фировать ее». Как видно из приведенного текста, рассказчица разворачивает перед слушате- лем историю, включающую в себя повествование о событиях прямо не присутствующих на снимке — барабанщиках, танцующей девушке, поведении аудитории, девушке-фотографе.
Причем оказывается, что, хотя смысловой центр воспоминания вовсе остался вне кадра («они играли на барабанах, я их не засняла»), он легко реконструируется респонденткой. Рассказ за- хватывает временной отрезок значительно превосходящий момент съемки, в нем содержатся отсылки к данному ранее обещанию о концерте, началу фестиваля, рассуждения об интересах пришедших на мероприятие людей. Иными словами, мы имеем дело с очевидным функциони- рованием фотографии как ключа к целому пласту имплицитного опыта, который без предъяв- ления снимка не мог бы возникнуть в коммуникации.
Теперь обратимся к «цифровому» воспоминанию: «На самом деле эта фотография должна была получиться немножко по-другому, я надеялась, по крайней мере… Я хотела сфо- тографировать лицо женщины, которая.. то есть вот эта женщина, которая вот здесь, она не должна была получиться вообще на фотографии, я хотела сфотографировать, чтоб на пол фо- тографии было лицо этой, на пол этой прямо в профиль, непосредственно, она сидела так. И было очень красиво еще тем, что в том свете она была, не было видно, что у неё светлая кожа, она была такого же оттенка, то есть она была темная. Но потом сработала вспышка, эта жен- щина придвинулась обратно, и в общем у меня ничего не получилось, и я оставила эту задум- ку. И в принципе продолжила. Это было во время фильма, не помню во время какого». В дан- ном примере очевидным содержанием рассказа выступает не событие, которое разворачивает- ся во время фотосъемки, а сама фотография, ее замысел и качество его исполнения («Это было во время фильма, не помню во время какого»). Фотография дает возможность вспомнить толь- ко то, что изображено на ней, не выводя в более широкий контекст прошлого.
Мнения экспертов вполне согласуются с приведенными выше наблюдениями (см. рис.
2.). Статистический анализ экспертных оценок позволяет отнести воспоминания испытуемых, сделанные с опорой на аналоговые фотографии к типу В, то есть они были оценены как исто- рии, содержащие широкое описание развернутого во времени события, преодолевающего гра- ницы запечатленного момента, включающего повествование о происходившем до и после съемки (среднее — 5.85 (2.98)). Воспоминания испытуемых, сделанные с опорой на цифровые фотографии, напротив, были согласованно отнесены к типу А, то есть оценены как описание

22
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012 мгновения съемки, с подробным описанием компонентов сцены без уточняющей контексту- альной информации (среднее 4.67 (2.9)). Различия между оценками были высоко статистиче- ски значимыми (F= -5.068, p=0.000).
Таким образом, полученные данные свидетельствуют о том, что при обращении к не- давно сделанным фотографиям аналоговые снимки действительно оказываются более эффек- тивными ключами к воспоминаниям, чем цифровые. Но сохраняется ли обнаруженное разли- чие спустя длительное время? Ведь обычно мы стремимся использовать фотографии для рабо- ты со своим отдаленным прошлым. Для прояснения данного вопроса мы повторили второй и третий этап описанного выше исследования через год (в апреле 2012 г.). Поскольку в первой серии исследования в набор экспериментального материала вошли только три из шести сде- ланных каждым испытуемым фотографий каждого типа, во второй серии мы предъявляли им те снимки, которые они не видели ранее. Таким образом, нами был получен следующий кор- пус данных, так же состоящий из 96 новых воспоминаний, инициированных различными по источнику фотографиями и 672 их экспертных оценки.
Статистический анализ полученных данных подтвердил, что при отсроченном обраще- нии к фотографиям разрыв между уровнем мнемического эффекта, обеспечиваемого аналого- вой и цифровой камерами еще более увеличивается. Воспоминания, которые испытуемые ак- туализируют в ответ на демонстрацию аналоговой фотографии, отличаются широким времен- ным и закадровым охватом, лишь немного уступая результатам первой серии (среднее = 5.3
(1.95)). Напротив, в воспоминаниях, следующих за предъявлением цифровых фотографий, время сжимается, а контекстуальная информация редуцируется даже по сравнению с первой серией (среднее 3.54 (1.2)). Различия между оценками сохраняют высокую статистическую значимость (F = 18.017, p = 0.000). Заметим, что ущерб, нанесенный временем качеству вос-

23
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012 поминания, выражен во втором случае в 2.25 раза сильнее (– 0.5 балла оценки против – 1.13).
На рис. 3. представлена динамика экспертных оценок содержания воспоминаний, иницииро- ванных фотографиями каждого вида через две недели и через год после съемки.
0 1
2 3
4 5
6 7
Воспоминания, инициированные аналоговыми фотографиями
Воспоминания, инициированные цифровыми фотографиями
Рис.3. Средние экспертные оценки текстов воспоминаний,
инициированных фотографиями, полученными пленочным или
цифровым фотоаппаратом через неделю или через год после съемки.
через неделю через год
Выводы
Таким образом, исходя из теоретического обсуждения и полученных эмпирических данных можно заключить, что прогресс в технологии создания средств регуляции памяти не обязательно означает прогресс в психологической эффективности нового изобретения.
Эволюция технологии фотографии развивает данное техническое средство в сторону все большего повышения уровня контроля над результатом фотосъемки. Основное преимуще- ство технологии цифровой фотографии для наивного фотографа — это шанс увидеть изобра- жение непосредственно после момента фиксации на носитель и убедиться в том, что он полу- чит именно такое изображение, которое запланировано. Уверенность в точном совпадении то- го, что человек полагает в качестве оптимальных параметров орудия будущего воспоминания субъективно избавляет его от необходимости кодирования дополнительной информации, иг- рающей роль страховки на случай неудачного снимка. Однако зачастую мы оказываемся не- достаточно компетентны в отношении реальных механизмов работы наших психических функций, в частности, памяти. Наивное отождествление изображенной на фотографии статич- ной сцены и динамичного сюжетного воспоминания приводит к тому, что при отсроченной актуализации целевого воспоминания наблюдается редукция тех его аспектов, которые пред- ставляют наибольшую ценность. Вместо целостной истории события прошлого возникает прямое описание изображения. Акт памяти подменяется актом восприятия. Причем мнемиче- ская ущербность подобного регрессивного использования фотографии плохо рефлексируется самим вспоминающим и становится явной только в контексте коммуникации. В случае с ана- логовой фотографией исключена возможность моментально узнать конечный результат съем-

24
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012 ки. В связи с этим, человек осознает, что нуждается в кодировании дополнительной информа- ции. Фотография понимается тогда как парциальный фрагмент комплексного действия запо- минания, включающего так же мысленное проговаривание сюжета, его соотнесение с предше- ствующими и последующими событиями, локализацию во времени, внимание к незрительным аспектам ситуации и т.д. В результате воспоминание, опосредствованное аналоговой фотогра- фией приводит к конструированию истинного воспоминания — хорошо вербально оформлен- ной истории целостного события прошлого, не ограниченного только фрагментом видимого мира, которому удалось попасть в объектив. Дополнительным бонусом «аналоговой» страте- гии становится и коммуникативная прозрачность автобиографического рассказа для окру- жающих.
Так что же мы выбираем на самом деле в тот момент, когда выбираем фотоаппарат?
Мы можем вполне достоверно утверждать, что вместе с фотокамерой определенного типа скрыто приобретается и способ запоминания. Несколько утрируя результаты представленного исследования, можно заключить: если вы хотите иметь совершенные фотографии — выбирай- те цифровую камеру, но если вы хотите иметь совершенные воспоминания — доверьте их ста- рой доброй пленке.
Список литературы и источников.
1.
Барт Р. Camera lucida: Комментарий к фотографии / Перевод, коммент. и послесловие
М. Рыклина. — М.: Ad Marginem, 1997. — 272 с.
2.
Козяр Г. Н. Всегда ли прогресс в технологии ведет к прогрессу в психологической эф- фективности? О психологическом преимуществе аналоговой фотографии // Пятая междуна- родная конференция по когнитивной науке. Тезисы докладов. Т. 1. — Калининград, 2012. —
420 – 422.
3.
Козяр Г. Н., Нуркова В. В. Прогресс в развитии цифровой фотографии и опосредство- вание автобиографической памяти // Знак как психологическое средство: субъективная реаль- ность культуры. Материалы XII Международных чтений памяти Выготского. — М., 2011. —
С. 132 – 135.
4.
Нуркова В. В. Общая психология. Память / под ред. Б. С. Братуся. Т. 3. —М.: Акаде- мия, 2008. — 318 с.
5.
Нуркова В. В.Анализ феноменов автобиографической памяти с позиций культурно- исторического подхода // Культурно-историческая психология. 2008. № 1. — С. 17 – 25.
6.
Нуркова В. В. Зеркало с памятью. Культурно-исторический анализ фотографии. — М.:
РГГУ, 2006. — 287 с.

25
ЛАБИРИНТ. ЖУРНАЛ СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНЫХ ИССЛЕДОВАНИЙ № 4, 2012 7.
Нуркова В. В. Автобиографическая память с позиций культурно-деятельностной пси- хологии: результаты и перспективы исследования // Вестник Московского университета. Сер.
14. Психология. 2011. № 1. С. 79 – 91.
8.
Нуркова В. В. Фотография как «техника себя»: Анализ с позиций культурно- деятельностной психологии // Культурно-историческая психология: современное состояние и перспективы. — М., 2007. — С. 70 – 80.
9.
A New History of Photography / ed. by M. Frizot. — Köln: Könemann, 1998. — 776 p.
10.
Batchen G. Metamorphoses: Photography in the Electronic Age. — N. Y.: Aperture Founda- tion,1994. —78, [2] p. : ill.
11.
Beloff H.Camera Culture. — N.Y.: Basil Blackwell, 1985. — 304 р.
12.
Camera & Imaging Products Association. — Режим доступа: http://www.cipa.jp дата об- ращения 18.08.2012 13.
Dijck J. Van. Digital photography: communication, identity, memory // Visual Communica- tion. 2008. № 7. — Р. 57 – 77.
14.
Musgrove M. Nikon Says It's Leaving Film-Camera Business // Washington Post. 2006. Janu- ary 12.
15.
Nourkova V. V., Kozyar G. N. Diginal vs Analog? Does new technology of photography make a difference to autobiographical recollection? // 5
th
International Conference on Memory
(ICOM-5), 31 July – 5 August 2011, University of York, UK. Abstarcts. P. 132.
16.
Nourkova V. V. Mental photograph as a method of autobiographical memory research // Con- structive Memory / Ed. by B. Kokinov and W. Hirst. — Sofia, 2003.
17.
The Worldwide Community of Imaging Associations. — Режим доступа: http://pmai.org дата обращения 18.08.2012

перейти в каталог файлов
связь с админом