Главная страница

Алексеев. О колористике. Задача автора в данной работе сводилась к выбору именно тех памятников, на которых наиболее наглядно проявила себя таили иная колористическая закономерность.


Скачать 12,1 Mb.
НазваниеЗадача автора в данной работе сводилась к выбору именно тех памятников, на которых наиболее наглядно проявила себя таили иная колористическая закономерность.
АнкорАлексеев. О колористике.pdf
Дата21.11.2016
Размер12,1 Mb.
Формат файлаpdf
Имя файлаAlexeev_O_koloristike.pdf
оригинальный pdf просмотр
ТипЗадача
#6371
страница1 из 11
Каталогid46416960

С этим файлом связано 85 файл(ов). Среди них: Календарь краткий.xlsx, Календарь краткий.xlsx, Календарь краткий.xlsx, Календарь краткий.xlsx, 64fed47335b3cfc7498e3c104b0397ef_183315_1512039285.gif, Ob_utverzhdenii_metodicheskikh_rekomendatsiy_po_opredeleniyu_pot, O_kolorite.pdf, Smit_Rey_-_Nastolnaya_kniga_khudozhnika.pdf и ещё 75 файл(а).
Показать все связанные файлы
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11
С. АЛЕКСЕЕВ ОКОЛО Р И ТЕСАЛ Е К СЕ Е ВО КОЛОРИТЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО МОСКВА . 1974

© Издательство Изобразительное искусство. 1974
ОТ АВТОРА Колорит теснейшим образом связан с цветом в живописи. Однако при внимательном рассмотрении вопросов цвета и колорита выясняется их существенное различие совокупность цветов картины еще не определяет колорита. Среди произведений живописи нетрудно найти такие, которые содержат примерно одни и те же цвета, но колористически оказываются несхожими. Колорит определяется как система цветов, но система и сумма — это не одно и тоже. Система закономерна, обладает единством, целостностью, поэтому важно понять, чем обусловлено цветовое единство системы, в силу каких признаков она воспринимается едино-целостно. Этот вопрос и составляет одну из основных задач работы. Впервой главе выясняется разница между вопросами цвета и колорита и взаимосвязь света и цвета в живописи во второй разбираются примеры построения колорита третья отведена взаимосвязи колорита с эстетическим идеалом времени (здесь же затрагивается вопрос о связи колорита с историческими стилями четвертая глава посвящена типами видам колорита, то есть проблеме его классификации. Суть и природу колорита можно раскрыть, обратившись к конкретным произведениям. Закономерности колорита все­
общи, их можно проследить на различных произведениях.
4
Задача автора в данной работе сводилась к выбору именно тех памятников, на которых наиболее наглядно проявила себя таили иная колористическая закономерность. Большинство рассматриваемых произведений относится к станковой, но некоторые — к монументальной живописи. Характер и основы станковых картин и монументальных настенных росписей неодинаковы, но отдельные черты колорита общи как для тех. таки для других. Несколько примеров взято автором из архитектуры большинство из них относится к Новому времени, но некоторые — к Средневековью. В рамках проводимого в книге анализа такое сопоставление разнородного по существу материала вполне допустимо. Произведения живописи, на которые ссылается автор, сопровождаются указаниями их местонахождения, при атом в тексте приняты следующие сокращения
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
ГМИИ — Государственный музей изобразительных искусств имени АС. Пушкина
ГРМ — Государственный Русский музей
ГЭ — Государственный Эрмитаж
ГРМ — Государственный Русский музей Для произведений, хранящихся в иных музеях, указаны полные наименования мест их хранения. Упоминаемые архитектурные памятники, в тех случаях, когда это известно, сопровождаются указаниями дат строительства и имен строителей. В конце книги приводятся основные термины по цветоведению ЦВЕТ В ЖИВОПИСИ И КОЛОРИТ Анализ колористического построения картин приводит к определенным выводам. Прежде всего он убеждает в том, что средством изображения в живописи является цвет. Цвет играет важнейшую роль в построении картины, в ее композиции. Варьируя яркостную характеристику цвета, голландский мастер XVII века Рембрандт ван Рейн выделял главное, самое существенное в изображении. Посредством цвета русский художник XIX века ПА. Федотов заставлял зрителя воспринимать изображение в определенной последовательности, от основного к второстепенному, от главных действующих лиц к деталям картины. Таких примеров можно привести много из произведений, созданных в самые различные эпохи. Однако нетрудно понять, что выделение цветом главного возможно лишь в картине, то есть в изображении определенного предметного и сюжетного содержания. Об эмоциональной роли цвета говорить вне его изобразительного смысла вообще невозможно. Один и тот же цвет, будучи цветом различных объектов, воспринимается и оценивается по-разному. Например, красный цвет в изображении цветка и такой же красный цвет в изображении расплавленного металла производит различное впечатление. При этом и сам цвет в живописном произведении воспринимается различно. В науке о цвете выяснено, что светлые цвета холодных оттенков кажутся легкими, нов изображении стены в картине В. И. Сури­
кова Утро стрелецкой казни (ГТГ) они не выглядят легкими, напротив, они передают тяжесть камня. Картина Огюста Ренуара Девушки в черном
(ГМИИ) отнюдь не мрачная. Наоборот, она жизнерадостная, звонкая в цвете. Черные шляпы и платья девушек написаны художником не черной, а более светлой краской — берлинской лазурью. Работы же Пабло Пикассо, относимые к так называемому голубому периоду и исполненные той же краской, далеки от ликующей радости картин Ренуара. Изолированно взятый цвет, цвет сам по себе, ничего не может ни изобразить, ни выразить. В Черном квадрате (ГТГ) К. С. Малевича цвет изобразил квадратно здесь решающим является не столько цвет, сколько геометрическая фигура. Вне связи с другими средствами живописи рисунком, формой, композицией, а главное — вне связи с изобразительным, предметным значением, цвет может выступать только в качестве пространственно неограниченного общего цветного освещения, в остальных случаях он всегда является цветом чего-либо. Из сказанного с очевидностью вытекает, что цвет в живописи — одно из средств изображения, способное осуществлять эту роль лишь в сочетании с другими ее средствами. Некоторые практики и теоретики беспредметного искусства полагают, что цвет, не изображающий ничего конкретного, может что-то выразить. Так
7
В. В. Кандинский уверял, будто его композиции или импровизации, как он самих называл) выражают настроения, во власти которых находится художник. Не говоря о субъективности подобного рода заверений, надо еще отметить, что ив беспредметных композициях цвет участвует не изолированно взятый, а в сочетании с формой, с другими цветами он существует в определенных количественных, ритмических и прочих связях, а вовсе не сам по себе. Стремясь обосновать выразительные способности изолированного цвета, некоторые исследователи проводят иногда параллель со звуком, который будто бы обладает способностью эмоционального воздействия. Звук в музыкальном произведении действительно эмоционально выразителен и содержателен. Нов музыкальном произведении звук связан с другими компонентами и средствами ритмом, метром, темпом, гармонией. Изолированный отдельный звук также ничего не выражает он становится выразительными совершенно конкретным по содержанию лишь в музыкальном произведении. В ряде случаев звук становится даже изобразительным. Так, в музыке балета И. Ф. Стравинского Петрушка в сцене народного гулянья воспроизводится игра шарманки и рев медведя. Вступление к опере НА. Римского — Корсакова Золотой петушок начинается со звуков, подражающих крику петуха. Таких примеров много, но все это относится не к изолированному звуку, а к звуку в общем музыкальном строе. Так рассматривается вопрос о выразительности и изобразительности звука, хотя его восприятие, в отличие от восприятия цвета, не предметно. Воспринимая же цвета, мы обычно не отрываем их от объектов материальной действительности. Цвета называют оранжевыми, фиолетовыми, связывая их с
8
цветом апельсина, фиалки. В обиходной речи цвета часто называют небесными, землистыми, огненными, солнечными, ледяными. Казалось бы эта предметность, усматриваемая в цвете, наполняет каждый из цветов определенным содержанием, хотя бы за счет ассоциативных моментов. Но дело в том, что возникающие ассоциативные связи неоднозначны. Красный цвет может казаться и цветом пламени, и цветом розы. Цвета в отдельности не обладают однозначным, конкретным содержанием и вне предметного значения не могут выражать что-либо определенное. Второй вывод, вытекающий из анализа произведений — цвет в живописи воспринимается не в его колориметрических характеристиках, а в зависимости от окружающих цветов и освещения, причем он всегда подчинен общей тональности. В природе мы обычно наблюдаем цвета притом или ином освещении ив окружении других цветов. Так как цвета изменяются под влиянием освещения ив силу цветовой индукции, они всегда оказываются подчиненными тому освещению и окружению, в котором наблюдаются. Дени Дидро приводит такой пример Сравните какую-нибудь сцену природы днем при сияющем солнце стой же сценой при пасмурном небе. Там будут сильными и свети тени, здесь же все будет бледными серым. В этом примере обращено внимание на изменение яркостной контрастности между цветами, но Дидро неслучайно оговорился, сказав здесь же все будет бледными серым. При изменении освещения и окружения неминуемо меняются характеристики цветов. Прав был Дидро, утверждая также, что свет как общий колорит картины имеет свой тони что свет является общим колоритом картины. Притом от освещения и окружения изменяются не
9
только яркостные характеристики цветов, но и все прочие качества, включая фактурные характеристики. Так, в часы рассвета, особенно при наблюдении с больших расстояний и вблизи от больших водоемов, все цвета пейзажа выглядят легкими, прозрачными, стеклянными. Речь идет о влиянии среды, в результате чего возникает некий общий тон наблюдаемой картины, некая общая тональность. Понимание тональности в нашей трактовке подобно пониманию тональности в музыке. Музыкальная тональность — это высота звуков лада, определяемая положением главного звука (тоники) на той или иной ступени звукоряда музыкальной системы. Когда в музыкальный ряд попадает звук иной тональности, он выпадает из этого ряда и воспринимается чуждым, лишним. Тоже наблюдается в живописи. Когда в группу цветов определенной тональности попадает цвет другой тональности, он не сочетается сданной цветовой группой, колори­
стически с ней не объединяется. В окружающей нас среде мы часто наблюдаем сопутствующие друг другу различные тональные ряды. Так всегда бывает, когда в поле зрения попадают объекты, находящиеся в различных условиях освещения (например, при освещении отдельных частей пространства потоками солнечного света через разрывы в тучевом покрове. Так бывает вечером, когда отдельные объекты освещаются источниками искусственного света. В пределах каждой из различных частей пространства цвета соответствуют условиям освещения данной части, в итоге чего они оказываются подчиненными различным световым режимам, то есть разнотональными. Тогда цвета каждой тональной группы относятся к цветам других тональных групп в той же мере, в какой соотносятся друг с другом разноинтенсивные световые
10
потоки. Возникает политональный колорит, где различные тональности связываются между собой. Отдельные цвета любого изображения воспринимаются подчиненными условиям освещения ивы глядят соответственно воспроизведенным в изображении условиям среды, то есть в зависимости от тональности. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть на цвет лица старухина первом плане картины В. И. Сурикова Утро стрелецкой казни, изолировав его от окружающих цветов (например, через отверстие в непрозрачном экране. Цвет лица, взятый отдельно, выглядит неестественным, но при наблюдении всей картины в целом этот цвет воспринимается живым цветом старческого лица, находящегося в глубокой тени. Портрет Генриэтты Гирш- ман (ГТГ) написан Валентином Серовым малонасы­
щенными замутненными красками. При восприятии произведения в целом, краски его кажутся чистыми, серебристыми. Осмысливая в изображении рассеянное освещение, мы трансформируем цвета, они выглядят тогда отличными от колориметричес­
ки определяемых. Нельзя рассматривать цвет в живописи независимо от живописного изображения в целом, вне предметных связей и, прежде всего, независимо от воспроизведенного в картине освещения. Тональная соподчиненность определяет характер каждого цвета цветовой системы, который не исчерпывается тремя основными характеристиками — светлотой, насыщенностью и цветовым тоном, тем более он не исчерпывается одной яркостной характеристикой. Анри Матисс высказывал мысль, что яркость не имеет решающего значения. По его мнению, интенсивность цвета (а интенсивность зависит от яркости, то есть светлоты, и от насыщенности это ничто, одно повышение голоса, которое не
11
убеждает. Он придавал большое значение плотности цвета, его фактурной характеристике. Категоричность такого утверждения связана с живописной концепцией самого Матисса. Яркостные отношения (тональные отношения, как говорят живописцы) играют в живописи важную роль. Но Матисс прав в том, что тональная соподчиненность цветов выражается как в основных, таки во всех прочих качествах (свойствах) цвета, в том числе и плотности. Фактурная разработка имеет большое значение в живописи. И. Б. Репин писал широким, открытым мазком, но для большей выразительности он разнообразил технику. Так, в Портрете Мусорг­
ского» лицо композитора, его одежда и фон написаны по-разному. Выбор цветов композиции диктуется образной задачей, творческим замыслом художника. Можно думать, что в работах с натуры этот выбор или отбор цветов диктуется самой натурой, но, во-первых, не все живописные произведения пишутся непосредственно с натуры, во-вторых, художник свободен в выборе точки зрения на натуру, в-третьих, следуя натуре, художник всегда подвергает ее определенной интерпретации. К тому же в каждом отдельном случае он выбирает технику письма, красочный и иной технический живописный материал, прибегая порой и к нетрадиционным материалам. В ранних картинах Серова (Девочка с персиками и Девушка, освещенная солнцем) цвет вибрирует, мерцает, воспроизводя атмосферу, пронизанную лучами света, в его же работах последнего периода Похищение Европы, Одиссей и Навзикая» и другие цвет локальный, обобщенный. За многовековую историю живописи накопилась, к примеру, грандиозная галерея летних пейзажей, и все они разные не только по сюжету и мотивам,
12
но и по живописной форме, по колориту. Общий эмоциональный строй произведений связан с колоритом, но различные художники одному и тому же мотиву изображения придают разную эмоциональную окраску. Картина не есть точный макет натуры, который вообще неосуществим. В живописной картине нет ни реального пространства, ни реального освещения. Важно еще и то, что возможности зрения ограничены разрешающей способностью глаза. А живопись, как отмечал уже античный писатель Фило¬ страт, создает много больше. В картине ПА. Фе­
дотова Сватовство майора (ГТГ) выделены два главных действующих лица — невеста и жених. Фигура невесты освещена ярче всего. Такой световой эффект при рассеянном комнатном освещении невозможен. Однако этот прием позволил мастеру обратить внимание зрителя в первую очередь на основной персонаж, на самую суть сюжета. В пейзажных работах старых мастеров, изображающих летние мотивы, обычно встречается преобладание коричневых цветов в тенях, в том числе в теневой части зеленых крон деревьев, чего не бывает и не может быть в действительности, но такие пейзажи не вызывают у зрителя сомнений в их естественности и правдоподобности. Пользуясь ослабленными, несколько ахромати­
зированными красочными смесями, Валентин Серов создавал картины высокой цветности. Можно привести очень интересный пример в учебной мастерской Школы живописи, ваяния и зодчества в Москве В. А. Серов обычно делал этюды совместно с учениками. Однажды ученикам было предложено написать загорелую натурщицу. В то время как каждый из учеников стремился подобрать цвет соответственно натуре, учитель писал сероватыми ослабленными красками. Когда же сравнили все работы, оказалось, что ближе всего к натуре выглядела работа учителя
4
В живописи можно найти много примеров отклонений от натурного цвета, «незамечаемых» зрителем. Независимо оттого, в силу каких явлений имеет место такой факт, некоторые отступления от натуры в цвете оказываются допустимыми и даже неизбежными, поскольку художник не может и не должен воспроизводить каждый цвет, наблюденный в натуре с колориметрической точностью. В картине Ночное кафе в Арле» (собрание Кларк, Нью-Йорк) Винсента Ван Гога легко заметить усиленную желтизну света, повышенную интенсивность красного цвета стен и зеленого цвета крышки биллиардного стола, но это не вызывает возражения зрителя, так как служит цели образной выразительности, способствует созданию определенного впечатления от картины. Говоря о цвете, помимо светлоты, цветового тона и насыщенности, надо иметь ввиду его весовые, пространственные и другие качества или свойства. Состояние освещения существенно влияет на воспринимаемую плотность цвета, а эта последняя не менее важна. В образовании цвета приобретают значение технические средства живописи и живописные материалы. У каждого материала есть свои художественно-выразительные качества корпусность или лессировочность красок, физические свойства связующих материалов, фактура красочного слоя. Еще более существенно значение техники живописного письма. Индивидуальные приемы мастера, его манера писать, вся совокупность средств, и художественных, и технических красочный материал, способ построения красочного слоя и другие) имеют прямое отношение к формированию художественного образа. Это легко иллюстрировать многочисленными конкретными примерами. Неслучайно МА. Врубель ввел в арсенал своих красочных материалов бронзу, и неслучайно Валентин Серов выполнял варианты картины Похищение Европы в различных техниках. Погрудный Портрет камеристки (ГЭ) написан Рубенсом на доске таким тонким красочным слоем, что просматривается текстура основания, а Голова старика (ГМИИ), выполненная в мастерской
Рубенса, написана крупными мазками по холсту. Если бы портрет старика был написан с такой же тонкостью, просвечиваемостью слоя красок, как портрет молодой женщины, тоне было бы возможности столь убедительно показать старческое мужское лицо. Наоборот, если бы портрет камеристки был выполнен, как портрет старика, пострадала бы передача юности модели. В некоторых случаях цвет приобретает значение символа, однако символичным он становится при определенном изобразительном (предметном) смысле. В русских иконах часто встречаются изображения, явно противоречащие природной окраске. Так, например, на пророка Илью в христианстве перенесено языческое представление о боге-громо­
вержце. Поэтому пророк Илья, его колесница и кони мыслятся огненными и изображаются красной киноварью. В новгородской иконе XV века «Власий и Спиридоний сохраняемым ими стадом (ГИМ) овцы, коровы и горки частично изображены кино варно-красными, а частично золотисто-охристыми. Искать особый символический смысл киноварных и охристых цветов, очевидно, бесполезно, общее же образное звучание этой иконы всецело зависит от них. В данном случае каждый цвет в отдельности не несет конкретной образной нагрузки, но
  1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   11

перейти в каталог файлов
связь с админом